Ser, más que hacer

Cía. José Galán. Baile, idea, dirección artística y coreografía: José Galán. Baile: Vanesa Aibar, Reyes Vergara, Helliot Baeza. Guitarra y música: Javier Gómez. Percusión: Luati. Violín: Leslie Ann Jodan. Dirección escénica: Juan Carlos Lérida. Lugar: Teatro Lope de Vega, Sevilla. Fecha: Sábado, 2 de junio. Aforo: Casi lleno.

La intención es otra. La mirada es otra. Otro es el lugar. Confieso que ser espectador profesional de lo jondo puede convertirse en una rutina. Desde hace años se han impuesto unas formas y unas intenciones, unas miradas, en el entendimiento del flamenco contemporáneo. Los bailaores, en una buena medida, se han hecho especialistas, han llevado la técnica más lejos que nunca en la historia. Existen fórmulas que parecen inherentes a lo jondo y que sin embargo se crearon ayer mismo. 

Tradiciones que, mirando desde una perspectiva histórica, acaban de llegar a este arte y sin embargo parecen inamovibles. En el pasado lo importante era la energía, la mera presencia escénica. No tanto hacer como ser. Por eso este espectáculo sobre la discapacidad, siendo, por otra parte, de una enorme complejidad técnica, aporta una mirada diferente. En la soleá de la alienación mental llama la atención el uso del sombrero. En la guajira el humor y la ironía de Vanesa Aibar que baila hasta con cuatro abanicos de distintos tamaños. El garrotín de Reyes Vergara es puro regocijo: un recordatorio a todos los bailaores de hoy de que el baile se inventó como una forma de risa, como una manera de amor; y Helliot Baeza aporta espontaneidad y tierra. 

Que la danza se inventó para reír, para gozar, para ser feliz, puede ser un descubrimiento para muchos bailaores de hoy. En esta obra hay mucha risa, mucha complicidad, mucho contacto, físico y emocional, entre los intérpretes, tanto en los pasos a dos como en la bulería final. Cuando la rutina se impone como algo inamovible: eso es discapacidad.

El creador del baile por seguiriyas

El profesor e investigador José Luis Navarro García presenta una completa biografía sobre el vallisoletano Vicente Escudero, acaso el más influyente de los bailaores del siglo XX. ‘Vicente Escudero, un bailaor cubista’ es un recorrido por la vida de Vicente Escudero Uribe (Valladolid, 1888-Barcelona 1980), acaso el más influyente, y polémico, de los bailaores flamencos del siglo XX. Hijo de zapatero, Escudero es aficionado desde niño, según confiesa, a andar con los gitanos de su tierra y aprender de sus bailes y cantes. Su afición por el baile lo lleva a dedicarse profesionalmente al mismo en ferias y fiestas de su comarca, en las que hace un número llamado El Tren donde imita la entrada y salida de un tren de la estación a través de su zapateado. En 1905 decide aprender el baile flamenco y para ello entra a formar parte del elenco del Café Cantante La Marina del que es despedido por no conocer el compás flamenco, según propias declaraciones reproducidas por Navarro García. Sigue el autor el periplo de Escudero por Santander y luego en Bilbao, donde conoce, en el Café de las Columnas, a Antonio el de Bilbao, quien lo introduce en los secretos del compás flamenco.

 

Animado por su maestro viaja a Linares a conocer al Jorobao de Linares, del que aprende también su técnica. Se reintegra en el circuito de los cafés cantantes madrileños, el cual alterna con actuaciones en los cinematógrafos, en los entreactos y fines de fiesta donde baila la farruca y unos tangos cómicos. Luego pasa a Portugal y a París (en realidad, se marchó de España para evitar el servicio militar), donde actúa en cabarets y salas de fiesta. De hecho, es contratado por un local a los pies de la torre Eiffel, donde baila el tango porteño. Hasta que en 1920 gana, ejecutando un pasodoble a dúo, un Concurso Internacional de Danza organizado por el Teatro de la Comedia, que le permite instalarse definitivamente en París y le abre las puertas del Teatro Olimpia, la Sala Gaveau y en 1924 las del Teatro Fortuny. Su éxito lo lleva a llevar allí a sus padres desde España, aunque no a su mujer y a sus hijos, a abrir una academia y ampliar su repertorio, aprendiendo los bailes boleros y folclóricos (jota, panaderos, sevillanas) que él hace a su manera "seca", según sus propias palabras. También interpreta obras de Falla, Turina, Albéniz y Granados. 

En 1925 participa en el estreno de ‘El amor brujo’ de la compañía de Antonia Mercé ‘La Argentina’ en el que hace el papel de Carmelo. En 1935 lo estrenaría con su propia compañía en el Radio City Music Hall de Nueva York y lo repondrá en dos ocasiones más. Algunos números a dos pasarán a formar parte de su repertorio habitual. Su estancia parisina le hace entrar en contacto con las vanguardias pictóricas y literarias y comienza a pintar y a vivir la vida bohemia. En ‘Mi baile’ se declara fascinado e influido por el surrealismo, el cubismo y el dadaísmo. Se instala en Montmartre y abandona en cierta forma los circuitos de danza. Alquila un pequeño local, al que bautiza como ‘La Curva’, en donde experimenta con su baile. De esta época data su famosa actuación en la Sala Pleyel, donde bailó al ritmo de dos dinamos eléctricas. De 1929 data su regreso triunfal’ a los escenarios españoles (en realidad, apenas era conocido en nuestro país) con el estreno en el Cine Avenida de Madrid de ‘Bailes flamencos de vanguardia’, con enorme polémica y éxito. Polémica causada por sus propias declaraciones en prensa en donde afirmaba que en España nadie sabía bailar flamenco, aunque a Manuel Chaves Nogales le confesó su pánico a no tener éxito en nuestro país, después de haber recorrido el mundo entero, desde París, con sus bailes. En 1931 participa en el homenaje organizado con motivo de la muerte de Anna Pávlova en Londres y en este mismo año hace su primera gira por América.

 

Debuta en Nueva York en 1932 con gran éxito de crítica. El repertorio de este estreno incluye solos y dúos con Carmita García, a la que había conocido en París y con la que baila el paso a dos de ‘El amor brujo, la ‘Danza del miedo’ y unas alegrías a las que llama ‘La sonanta’. Incluye la Danza del molinero’ de ‘El sombrero de tres picos’, ‘Ritmos’ sin música, una jota, etc.

En 1939 presenta en el Teatro Falla de Cádiz el baile por seguiriyas, y al año siguiente en el Español de Madrid y en el Palau de Barcelona. Publica el libro ‘Mi baile’ (1947) y al año siguiente expone en la galería Clan de Madrid sus ‘Dibujos automáticos’. Inicia de esta manera una carrera paralela de escritor, pintor y conferenciante. Al mismo tiempo sigue su carrera internacional con el mismo éxito que en los años 20 y 30. Graba algunos discos como cantaor. En 1951 presenta en el local bohemio barcelonés El Trascacho su ‘Decálogo del baile flamenco’. En los 50 y 60 se suceden los homenajes, como el que se le dio en Córdoba en el Concurso de 1966. En 1961 muere Carmita García y desde 1965 vive y baila con María Márquez. 1969 es el año de su retirada definitiva. Muere en Barcelona a los 91 años. Antonio Gades, del que fue "maestro de brazos", Javier Barón, Galván o Marín, entre otros, se reconocen como discípulos suyos. 

 

De toda esta peripecia vital da cuenta de José Luis Navarro García en este libro, así como del análisis pormenorizado del baile y su personalidad, así como su influencia en los bailaores contemporáneos, como Israel Galván o Andrés Marín. Navarro García lo define como "heterodoxo y puritano", lo cual no es ninguna contradicción, como sabemos, sobre todo en lo que se refiere a las vanguardias históricas, en cuyo contexto debe ser entendido el baile de Escudero.

 

La obra se presenta como una biografía al uso con abundancia de material de archivo, singularmente de las entrevistas realizadas por el bailaor, las críticas que suscitaron sus actuaciones y sus propios escritos, entre los que destaca el autobiográfico ‘Mi baile’, que ya hemos citado varias veces. El libro de 296 páginas, ha sido publicada por la editorial Libros con Duende, especializada en la edición digital de obras de temas flamencos.

Los padres

Baile: Belén Maya. Baile y palmas: Chloe Brulé. Cante: José Valencia. Guitarra: Miguel Pérez. Lugar: Sala Joaquín Turina, Sevilla. Fecha: Jueves, 23 de mayo. Aforo: Lleno.
Es una bailaora única, que aporta su personalidad a todo lo que hace, aunque venga firmado por otro. El sello de Belén Maya es ese baile enérgico, geométrico, espasmódico y roto que, no obstante, va suavizando aristas con los años. La cosa empezó evocando a una reina de los tablaos llamada Carmen Mora y a otro genio llamado Mario Maya. Los padres. Los mayores. Nos tocó, me tocó, porque a los dos los amé y los amo. En las cantiñas con Chloe Brulé fue la complicidad y el guiño nostálgico, casi paródico, aunque desde el cariño, desde la ternura. En el programa de mano pone taranto: lo que baila Belén Maya es uno de sus estilos favoritos, los tangos en su versión rotunda, casi bronca, de la Granada que también le corre por las venas. Luego los tientos y finalmente la taranta almeriense, para acabar con la salía de la taranta que sirvió a la bailaora para salir de escena. Sigue siendo un torbellino, sigue siendo una polvorilla en escena. Sin embargo el fuerte de esta bailaora es el carisma escénico y, quien lo tiene como ella, no necesita nada para estar sobre las tablas. Así lo demostró en el silencio de los tientos. O en algunas fases de la caña. 

La caña con bata de cola y mantón es un monumento erigido por Milagros Mengíbar. Belén Maya la hace a su manera, cálida, menos tierra y más inventiva. Belén Maya se ha reconciliado con el público y con una forma clásica de entender lo jondo que, por otra parte, se acuñó anteayer. Es una forma clásica de entender la vida, la feminidad, la línea curva. No obstante, la caña está desdibujada, sorprendentemente desdibujada. Emociona, cautiva, pero le falta una vuelta de tuerca para ser el monumento que podría ser.

 

También me choca la deslavazada puesta en escena de una intérprete como ésta, tan experimentada. No entiendo lo que hace Brulé en este espectáculo. Una bailaora deliciosa en sus propias propuestas que aquí está perdida y pasa de bailaora de los abandolaos a palmera sin solución de continuidad. También resulta larga, desequilibrante, la bulería reticente de José Valencia, así como algunas entradas y salidas en escena. El fin de fiesta es un gozo para los sentidos, el histórico martinete de la marca Maya.

Las lecciones del Maestro Otero

 'Coraje' José Luis Ortiz Nuevo. Libros con Duende, 255 pp.

De las noticias del maestro Otero en el planeta del baile, que ordena e interpreta José Luis Ortiz Nuevo, podemos deducir en primer término que lo bolero y lo flamenco eran a las alturas de finales del siglo XIX una misma cosa. Como lo fueron a mediados del siglo XIX. Y como lo siguieron siendo hasta bien entrado el siglo XX, como evidencia que los cronistas usen indistintamente ambos términos, según observamos, también, en esta obra. El cambio estético que se da a mediados del siglo XIX en España del majismo al gitanismo, y que se refleja también en las artes escénicas europeas como evidencian ‘El trovador’ y ‘La Traviata’ de Verdi, la ‘Carmen’ de Bizet o el ‘Barón gitano’ de Strauss, significa que los bailes boleros, quintaesencia del majismo, pasan a ser bailes flamencos, quintaesencia del gitanismo. Con la presencia de no pocos intérpretes y familias gitanos como el propio Luis Alonso, de hecho hermano del mítico El Planeta, considerado por algunos el primer cantaor flamenco de la historia, y tío de Lázaro Quintana. El cantaor Lázaro Quintana, que le cantó en varias ocasiones a su tío Luis Alonso, es, hoy, el primer intérprete de cante y baile al que aparece asociada la palabra flamenco, como leemos en una noticia de 1847 que sacó del anonimato el investigador Faustino Nuñez en su blog ‘El afinador de noticias’.

 

Luis Alonso es el maestro de Otero, junto a La Campanera. Y el repertorio de Otero es un ejemplo de un arte mestizo llamado flamenco, que antes se llamó bolero: lo andaluz, lo castellano, lo manchego, lo gitano, lo negro. Un género que hace las delicias de los aficionados al teatro de toda Europa, con Dolores Serrall y Mariano Camprubí primero, y que se continúa, según deducimos de la lectura de este libro, con otros intérpretes como La Cuenca, La Trini, etcétera. De hecho, en algunas de las noticias que Ortiz Nuevo incluye en esta obra, se afirma que este género de bailes es de exclusivo goce de los extranjeros residentes o de paso por la ciudad de Sevilla (franceses, ingleses, suecos, moros y hasta japoneses), en tanto los nativos se muestran en buena medida indiferentes o, incluso, violentamente contrarios, como es el caso de aquel que irrumpió con un garrote en el café cantante y se puso a dar palos a diestro y siniestro, clamando contra lo flamenco. No sólo vemos una obvia continuidad entre lo bolero y lo flamenco, sino la habitual promiscuidad de estilos, ya que los guitarristas comparten escena con bandurrias, orfeones, sextetos, pianistas (tocando por bulerías en ¡1912!), "orquestas de cuerdas finas" y sinfónicas, y los bailes andaluces y flamencos alternan con la jota, las manchegas, el foxtrot, la polka, el baile inglés, el tango argentino, la machicha brasileña y los sones de Albéniz, Falla y Turina. Otero comparte escena y fiesta con La Macarrona, La Serrana, La Coquinera, Habichuela el Viejo, el Niño de las Marianas, Medina, la Niña de los Peines, Emilia Benito, La Argentina (de la que fue maestro, por cierto), Realito, Amalia Molina, Manuel Vallejo, Pericet, Manuel Centeno, Niño de Huelva, Manuel Torre, etcétera. Digamos, no obstante, que lo bolero, que a mediados del siglo XIX era sinónimo de flamenco, va a convertirse a finales del siglo XIX y principios del XX en una amable antigualla, en un cierto regusto retro de lo flamenco estrictamente contemporáneo.

Otra cosa que deducimos de ‘Coraje’ y que se sitúa en la línea de otras noticias anteriores, es que el baile flamenco de la segunda mitad del siglo XIX, y hasta después de la Guerra Civil, es en buena medida puramente instrumental y que el canto, en ocasiones, es ejecutado por los propios bailaores. Es decir, no había apenas cantaores profesionales del baile. Ortiz Nuevo afirma que Otero, como director de bailes, fue el creador de esa marca jonda llamada ‘Cuadro’, llegando a capitanear un grupo de hasta 26 bailaoras. 

 

De lo transcrito en esta obra de las gacetillas, noticias y crónicas de la época, deducimos también, es decir corroboramos, la intimidad del flamenco, no sólo con los toros, sino con otras formas de divertimento de masas, en este caso ligadas a las nuevas tecnologías, como el fonógrafo y el cinematógrafo. Otero y su cuadro fueron filmados en varias ocasiones, la primera de ellas en París en 1900, en la que se consideró durante años la primera huella de lo jondo en el cine. Hasta que llegó Carmencita bailando en 1894 para el Quinetoscopio de Thomas Alva Edison. De la intervención de Otero en el montaje de ‘Carmen’, la ópera de Bizet, en el Teatro Real de Estocolmo, en 1922, nos resulta la curiosa noticia de que en dicha fecha había un tal Martínez en Berlín que se ganaba la vida como constructor de castañuelas. Curiosa también resulta, a priori, la muerte violenta de la célebre bailarina andaluza, discípula de Otero, María Montero "en su casa de Nueva York", donde tenía montada famosa academia de bailes españoles, en el 1928, que reproduce también este libro. Las dos noticias dan fe de la universalidad de lo jondo desde sus mismos orígenes y a lo largo de todo su discurrir.

Otero fue bailaor, maestro de bailes, y lotero. Como bailaor conoció todos los fastos de Sevilla, incluida la Exposición del 29, y triunfó en los teatros de toda Europa. Como maestro, lo fue de discípulas famosas que recorrieron todo el mundo. Como lotero dio en varias ocasiones premios mayores a la ciudad y fue atracado al menos dos veces, la última de las cuales, en 1934, con 74 años cumplidos, acabó en desgracia, la muerte del bailaor.

 

José Luis Ortiz Nuevo (Archidona, 1948), elabora una completa biografía artística y personal del gran maestro sevillano, que tenía academia en la calle San Vicente, sirviéndose para ello exclusivamente de las noticias, gacetillas y entrevistas de la prensa sevillana dedicadas al bailaor. Incluso muchos años después de su muerte aparecen en la prensa sevillana noticias vinculadas a José Otero, maestro de bailes, la última de las cuales, hasta ahora, fecha José Luis Ortiz Nuevo en 1951. La obra cuenta con un coprotagonista en la figura de Manuel del Castillo Otero, sobrino del maestro Otero y heredero de su academia y su arte. El libro sigue un estricto orden cronológico y posee una abundante material gráfico y de notas.

El arte es vida

Baile: Carmen Ledesma, Carrete de Málaga. Cante: Juan José Amador, Herminia Borja, Mari Peña. Guitarra: Antonio Moya. Lugar: Sala Joaquín Turina, Sevilla. Fecha: Jueves, 9 de mayo. Aforo: Casi lleno.

Imagino su desvelo, su sorpresa, su dolor si alguna vez llegaran a comprender que todos sus desvelos, todos sus dolores, todas sus privaciones, fueron para nada. Porque no eran fruto del amor. Por eso prefieren no ver la realidad. Entiendo que el arte del Carrete puede ser una odiosa lección de libertad para los que no son libres. De esta manera me explico los, pocos, a los que no les gusta el baile de este malagueño. El mundo de la danza flamenca está cargado de prejuicios: lugares donde se presupone que el artista debe pasar, en su viaje por el escenario. Lugares que, creen algunos intérpretes, el público les exige. No es cierto. Todo lo contrario. Sí, es verdad que hay una minoría que no soporta la libertad. Pero, la mayoría, lo que no soportamos son los lugares comunes, los tópicos, confundir un espectáculo con una línea de autobús, que sabes a donde te va a llevar y por las paradas por las que va a pasar. Si el arte es vida, la vida es imprevisible. Muchos artistas viven, sobreviven, en sus prejuicios. Y otros se emocionan con lo vivo. La propia Carmen Ledesma, después de su lección por soleá, en la que la naturalidad de su entrada en escena es, por sí misma, una valiosa lección para el que quiera cogerla, se sentó en el escenario para ver y jalear las alegrías de Carrete.

Carrete es un hombre vivo, un universo totalmente al margen de las penurias por las que atraviesa hoy este arte: quizá porque ha vivido las penurias auténticas o, tal vez, más verosímilmente, por una cuestión de carácter. Carrete es vida, fe en la vida. Fe en uno mismo sin tomar a la técnica como pretexto para ocultarse, para no ser, para no mostrarse. El baile es vida, es decir, juego, magia, libertad, sorpresa, emoción, naturalidad, belleza y fealdad como las dos caras de una misma y hermosa cosa. Carrete es Dios y el Diablo en escena, un monstruo, un ángel, oficio de tinieblas y también de luz. Su rostro enjuto, sus cabellos locos, sus manos alargadas son la larga historia del siglo XX, que aún no ha acabado, su larga oscuridad. Y el vaivén zumbón de sus caderas, sus remates inopinados, el carisma ante el que nos rendimos todos, empezando por sus músicos, es la pura gracia de respirar un rato, un segundo, una milésima parte de ese segundo.