Esta noche respiramos

Baile y dirección artística: Antonio Fernández 'Farruco'. Cante: Antonio Villar, Rubio de Pruna. Guitarra: Antonio Rey. Soniquete: Antonio Polito. Percusión: Isidro Suárez. Flauta: Juan Parrilla. Guitarra: Antonio Rey. Lugar: Sala Joaquín Turina, Sevilla. Fecha: Jueves 29 de noviembre. Aforo: Lleno. 

No hay duda. No hay espacio para la ironía, para la doble lectura. Lo que se ve es lo que hay, ni más ni menos, incluyendo la épica más obvia, la autoafirmación más llana. En tiempos en los que la épica parece reservada para las aventuras regionalistas y deportivas, el arte de esta familia, de este joven bailaor, es una joya preciosa. Nos reencontramos con el baile masculino, viril, elegante, directo, sensual, que no se avergüenza de sí mismo sino todo lo contrario, que se enorgullece, con toda la razón, de lo que es. Claro que no hay pretextos narrativos ni dramáticos: en un simple marcaje cabe el universo completo. El descomponer el ritmo, no por mera curiosidad ni, por supuesto, por pura exhibición de facultades. Romperlo, dividirlo, como se divide el grano: para hacer harina, para alimentarnos de lo pequeño, la nieve del trigo. Es mucha la sabiduría de este joven, que ha aprendido en su casa el arte de dosificar, de ir ablandando el grano, el público, hasta la soleá final, sin instrumentos melódicos, sin percusión que no sea la del propio cuerpo. Ahí el público ya está abierto de par en par para recibir un mensaje que está en las antípodas del cripticismo característico del arte contemporáneo. El mensaje es éste: estamos vivos. Todavía, por un rato, vamos a seguir respirando. Y eso es motivo de fiesta y de orgullo. Por eso la sala Joaquín Turina se ha vestido de fiesta, para celebrar la vida: con algunas luces más de lo habitual, con algunos watios de más. Esta noche respiramos, la tierra nos sostiene. Mañana, Dios dirá. 

El grupo se atiene rigurosamente a estas claves estéticas: entrega absoluta, fe, deseo, carisma y una forma de violencia, de agresión (a la tierra, al patio de butacas, con las luces, con el sonido) que consiste en quererse, en tomar la voz porque hay algo grande que decir. Una forma de agresión que exige una inteligencia innata para ir doblegando la voluntad de los individuos y ser uno solo cuando el patio de butaca al completo da un ole en un remate de la soleá. Olvidarnos de nosotros mismos, gracias a este gurú, es ser más. Y, por una noche, la bestia es un animal doméstico, casi un oso de peluche. La capacidad de trasmisión de Antonio Rey merece capítulo aparte de forma que su intervención en solitario no fue un mero tránsito, como suele ser en estos casos, sino un fino sendero que nos condujo hasta el corazón. El nuestro.

El flamencólogo Caballero Bonald, Premio Cervantes 2012

Es la primera vez que un escritor flamenco obtiene el magno galardón de las letras españolas. Por supuesto que el ejercicio jondo, en especial en los últimos años, no es la actividad principal de este poeta y novelista, que desde hace una década confiesa que se mantiene totalmente alejado del mundo de lo jondo. No obstante, su vínculo con el flamenco le llevó a publicar tres libros sobre el tema, a colaborar en la serie de televisión ‘Rito y geografía del cante’ a principios de los setenta, y a producir la magna obra discográfica ‘Archivo del cante flamenco’ de Vergara (1968), verdadero hito del disco jondo y Premio Nacional de Flamencología.

‘Luces y sombras del flamenco’ (Madrid, 1974) cuya tercera edición, revisada, publicó la Fundación Lara en 2006, es sin duda la principal obra jonda del flamante Premio Cervantes José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, 1928). En ella se aúna la estética de la pureza del neotradicionalismo mairenista (“... lo que sí parece evidente es que el flamenco, al ser trasplantado de su humilde área nativa a otros multitudinarios horizontes, perdió buena parte de sus soportes nutricios.(..) ese innegable auge artístico (se refiere a la situación actual) se ha verificado ya fuera del claustro materno en que se gestaron social y culturalmente las primitivas formas gitano-andaluzas.”), la idea de una supuesta “etapa hermética”, y lo moral-racial. Afirma este autor que el flamenco “ha sido siempre algo muy parecido a una protesta sin destinatario” afirmación que supone relacionar, de alguna manera, la supuesta degeneración artística de hoy con el “aburguesamiento” de sus intérpretes (así lo dice explícitamente respecto a lo que llama ‘Etapa teatral’, y considera que la actual situación de total profesionalismo exige una nueva forma de entender el flamenco, y desde luego, una nueva forma de mostrarse diferente de la que estima ha sido la genuina en el pasado: la reunión). Porque, de hecho, sitúa el origen del flamenco en relación a la confluencia de diferentes factores expresivos de unas razas oprimidas.

Por eso relaciona las supuestas influencias musicales árabes y hebreas con las persecuciones de que fueron objeto moros y judíos. “Con anterioridad a las postrimerías del siglo XVIII, el flamenco aun permanecía oculto dentro de una especie de doméstico anonimato, sin trascender de esos reducidos ámbitos sociales bajoandaluces en los que se iría desarrollando lenta e indecisamente. (...) esa recóndita forja del flamenco concuerda de lo más bien con la vida oculta, con la marginación de los expresos grupos de tránsfugas (gitanos y moriscos) que serían los encargados de refundirlo y transmitirlo a la posteridad. Su mismo carácter inicial de rito, obediente al código secreto de esas comunidades raciales, le iría vedando su normal proyección pública”. Podemos concluir que la teoría flamenca de Caballero Bonald suscribe una por una las tesis e hipótesis mairenistas, que la investigación ha desmentido casi en su totalidad, y que ésta tenía más que ver con su actitud militante en contra del régimen franquista que con la realidad histórica de este arte. Por eso tiene sentido que con el final del franquismo su interés por lo jondo se minimice.

Flamenco en Nîmes

Esta mañana, en la sede del Instituto Andaluz del Flamenco, se ha presentado la programación de la vigésimo tercera edición del Festival Flamenco de Nîmes. La ciudad del sur de Francia cuenta con una de las convocatorias más renombradas de lo jondo, siempre atenta a su dimensión vocal, como esencia del flamenco, según apuntó su director François Nöel. 

Así, los valores más clásicos, representados por Camen Linares, y las nuevas voces de lo jondo, como Rocío Márquez, pasando por el tradicionalismo de José Méndez o la familia de Antonio Moya, estarán presentes en esta cita. La programación también es ampliamente representativa en cuanto a valores de la danza contemporánea, sea en los brazos de Leonor Leal, o en los pies de Marcos Flores, Olga Pericet, Eva Yerbabuena o el clásico sevillano Javier Barón. Los territorios contarán con dos espectáculos, 'Extremadura Flamenca' y 'De Triana a las Tres Mil'. Artistas locales como La Torito o Ana Pérez completan la programación, diseñada por Patrick Bellito. Conferencias, proyecciones y espectáculos infantiles no faltan en esta clásica cita de lo jondo. Y, naturalmente, Tomasito.

Programación completa e información adicional en www.theatredenimes.com 

Tan fresco como clásico

Oro viejo. Jeromo Segura. Guitarras: Paco Jarana y Manuel de la Luz. Producido y arreglado por Juan Carlos Romero. Fods

El cantaor onubense Jeromo Segura, miembro de la compañía de Eva Yerbabuena, incluye en su primer disco nueve cantes tan tradicionales como contemporáneos. Los tangos, pese a basarse en melodías y letras tradicionales, suenan muy contemporáneos debido al arreglo de las guitarras, bajo y percusiones, y también por la facilidad melismática que le aporta el cantaor. Esa es la mayor virtud artística de Segura, su plasticidad vocal, el registro amplio, la miel de su melisma, el cálido sabor de su voz. El mínimo estribillo que cierra la pieza se conforma igualmente sobre letras y melodías que la tradición atribuye al Mellizo  y demás conformadores del estilo.

Las bulerías están construidas sobre la lírica popular tradicional folclórica, en tono mayor, 'Las hijas de Medina' y cantos de quintos que ya ha usado en el flamenco El Lebrijano. Cantes gaditanos con guiños a Chano Lobato y estribillos tradicionales en las gargantas de Los Mellis. Y las guitarras, un colchón delicioso, fácil, en el que la melodía se arroja con toda la confianza. Por Cádiz se abren también las cantiñas, serenas, paradas, para irse luego, tierra adentro, a la romera y los cantes del Pinini. Los fandangos onubenses están acompañados con la guitarra sólida, solemne, de Manuel de la Luz, para melodías clásicas de la geografía de Huelva. Segura dice los cantes de su tierra, esos con los que ha crecido, con la naturalidad del que respira. La cosa termina, arriba, con el estilo cané de Alosno en las voces de Los Mellis y Las Molinas. Delicioso.

La zambra es un homenaje a Caracol que en seguida se transforma en cuplé por bulería donde los arreglos del bajo eléctrico de Manolo Nieto y percusión de Ramón Porrina se mantienen en un discreto segundo plano.

Los cantes sin guitarra son un homenaje a Tomás Pavón, el trasmisor contemporáneo de la debla, toná característica por su letra y melodía, de enorme exigencia melismática y rítmica, conforme a las características cantaoras del hermano pequeño de la Niña de los Peines, que Segura resuelve con su brillantez habitual. La soleá, de fuerte acento rítmico, cuenta con el acompañamiento delicado y poderoso, en solitario, de Paco Jarana, compañero de Segura en el grupo  de Eva Yerbabuena. Son unos cantes brillantes, valientes, de Triana, mecidos. El sabor pleno del Zurraque con un acompañamiento a la guitarra tan clásico como fresco.

Creaciones de Chacón abren la malagueña que en seguida se dirige hacia los senderos rítmicos y brillantes del abandolao de Málaga y Granada, léase Frasquito Yerbabuena. La taranta y levantica, con ecos del Cojo de Málaga, las ejecuta Segura de una manera muy concentrada, recogidas en la melodía y con una hermosa falseta de Manuel de la Luz.

La facilidad vocal, la plasticidad portentosa del estilo de Segura, avanza con toda la mesura, con toda la serenidad del que se sabe poseedor de un don. Este es el primer disco de este cantaor que es el penúltimo representante de una gran generación de cantaores onubenses que tuvo en Arcángel su adalid y que hoy representan, alrededor de los 30 años, Jesús Corbacho, Argentina, Sandra Carrasco, Rocío Márquez o Guillermo Cano, todos ellos con una misma estética de línea clara y de facilidad melismática y sobre la base del fandango de su tierra. Un primer disco clásico, como es evidente por los referentes mencionados (Chacón, El Cojo de Málaga, el Zurraque, Tomás Pavón, Frasquito Yerbabuena) aunque con los aires y formas de hoy mismo. Y con dos guitarras, Paco Jarana y Manuel de la Luz, sevillano el primero y onubense el segundo, tan versadas como lozanas. La producción corre a cargo de otro eminente tocaor y compositor de Huelva que, no obstante, en este disco limita su trabajo a las labores de producción y arreglos: Juan Carlos Romero. Todos los temas del disco son tradicionales/populares, aunque de hecho sabemos quienes son sus autores. La excepción es la zambra caracolera, firmada por Sánchez Ortega y Gallardo.

Jeromo Segura (Huelva, 1979) se inició siendo un niño ganando un concurso en su ciudad natal. Luego obtuvo otros premios en La Unión y Estepona antes de iniciar su carrera como cantaor para el baile de la mano de Carmen Ledesma, Milagros Mengíbar, Pastora Galván, La Choni, Rafael Campallo y Pepa Montes. En la actualidad es uno de los baluartes de la compañía de Eva Yerbabuena.

Flamenco en France

A la vuelta siento que hay muchos handicaps que yo mismo me he creado y que ahora no sé cómo desmontar. Pesos que me impiden respirar, saber cuándo hablar y cuándo callar, y de los que no me sé desprender. Hay cosas que ya no funcionan y siguen ahí, ocupando un espacio. Abro los ojos entre la somnolencia y allí veo, claramente, la isla de Santa Clara. El Urumea, el Urgul. Era el único claro entre las nubes que me llevaban camino de París, por segunda vez, y tenía que estar encima de San Sebastián, una ciudad conocida mundialmente por ser la más nubosa del País Chubasco. Llueve trescientos de los trescientos sesenta y cinco días del año. Pues hoy, precisamente, a las puertas del invierno como estamos, las nubes se abrieron para que yo viera con toda la claridad de mi cuerpo amodorrado mi pasado.

Lo recordé el segundo y último día, ya relajado después de la actuación, entre bocado y bocado del delicioso tabulé que F. había preparado. En realidad ya lo había recordado por la tarde, paseando por las faldas del Montmartre, casi ciego, por la falta de sueño, al torrente de turistas, idiomas y cámaras fotográficas que pululaban alrededor del Sacrè-Coeur. Durante toda la jornada, y también el primer día, la bestia estaba alerta. Dormí poco, porque la bestia no me dejó. Así que, estando alerta como estaba, me lanzaba mensajes, una y otra vez, sobre la necesidad de descansar algo antes de la actuación. Ya el día anterior me había sentido turbado. No sólo el día anterior. La bestia, que tantas veces me salvó la vida (o por decir la verdad, que una vez me salvó la vida, a los tres o cuatro años) estaba alerta desde la semana anterior. ¿Qué respeto, qué inquietud es la que me provocaba París? ¿Cuál es la diferencia entre París y Salamanca, donde estuve, muy relajado en escena, hace tres semanas? ¿O Dos Hermanas? Quizá porque París es el nombre de algunos sueños: Truffaut, Hemingway, Buñuel, Proust y hasta Humphrey Bogart diciéndole hace justo setenta años a Ingrid (¿cómo se puede alguien llamar Ingrid, cuando Ingrid es el nombre de un sueño nórdico?) Bergman aquello de “siempre nos quedará París”?

Lo que evoqué aquella tarde, lo recuerdo ahora nítidamente, fue la primera vez en París. Recordé a la mujer que me acompañaba. Recordé el largo trayecto en tren desde San Sebastián, la ciudad brumosa más clara de España. 13 años con ella y la semana pasada me rehuyó la mirada cuando nos encontramos en el parque. Pero no se lo reprocho, puesto que estaba al cuidado de 10 o 15 niños, y ahí no cabe distracción alguna. Yo tampoco quería hablar. Pero la vi. Era ella. Era su cuerpo, que no alumbró un hijo mío sino el de otro. P., en ese loco recorrido en coche que hicimos el sábado por la mañana por el centro de París (¿cómo resistirse a escribir de nuevo estaba palabra mágica, París?) me dijo una cosa que me conmovió, en este momento de mi vida: “hacer dinero no es importante, pero hacer hijos, sí”. Me sentí turbado y me pregunté si estaba sufriendo una agresión: a veces no me doy cuenta de estas cosas y por eso estoy a la defensiva. Vive en una casa modesta y sin embargo tiene la riqueza suficiente como para acoger a un desconocido, a mí, con el mero pretexto del amor a un arte que ambos procesamos. Y me hizo un pastel de manzana absolutamente delicioso. Lleno de azúcar, claro. P. es un torbellino, es una mujer arrolladora. En su discurso y en su forma de conducir. Bueno, mi experiencia en este sentido es que todos los parisinos van por encima de sus posibilidades en cuestión de revoluciones. No obstante, en los cuatro o cinco trayectos nocturnos en coche que hice por París no he sufrido ningún accidente, cosa que no deja de sorprenderme. Su hija, de P., tiene cierta palidez nórdica. Con trece años es una especie de muñeca, de esas que se fabrican para que jueguen las niñas pero que parecen mujercitas, a gran escala. El hijo, moreno, muy simpático es todo un hombre. Enseguida comprendí que el hombre de la casa es la propia P. Esa mezcla de profundidad cultural a flor de piel y suburbio concienciado, al fin y al cabo ellos sí hicieron la revolución, decapitaron a sus reyes, es quizá lo más admirable de este país. Más que el lujo de Vouton o Hermès. El lujo es la educación pública y privada. Habrá parisinos tontos, sin duda, pero yo no los conocí.

Desde el coche veo a toda prisa el obelisco, la plaza de los Vosges, el Louvre, el obelisco, esta vez sí. Y al final, como un fantasma, la torre. Lo que yo quería, nada más que eso, es ver la torre. La torre es el símbolo de la ciudad y si la veo, siento que estoy en París. El Quai des Orfèvres también, claro, por Maigret. Notre Dame también, claro, por Víctor Hugo. En algunos distritos siento como París también está al borde del suelo, no es sólo una deliciosa postal. O la postal.

En lugar de descansar, pasé el día con O. y la tarde con M. Por eso en el metro no podía mirar a las mujeres, que se ha convertido en mi pasión deambulatoria ahora que estoy solo. Cuando llegué a Flamenco en France estaba tan cansado que hube de cerrar los ojos un rato. Pero mereció la pena. Sentir como el vagón del metropolitano asciende por los cielos de París. Comer choucroute con jarrete de cerdo. En la segunda representación me sentí mucho más relajado que el primer día, y eso que había más gente. Aunque también me siento con la energía más baja: apenas he dormido, la bestia no me ha dejado. No obstante, merece la pena mirar a la calle desde el cristal de la Brasserie y reconocer a los mismos hombres y mujeres que pasean por mi ciudad. Aunque en esta otra ciudad el amor tiene otras reglas: hay una muchacha blanca, de larga cabellera oscura, algo ondulada, que no tiene miedo de sentirse ridícula ante su hombre. Viene a recuperarlo. No quiero decir que no sea orgullosa, todo lo contrario. Cada desdén del muchacho (él es apenas un niño) le infiere un golpe muy duro a su autoestima. Al fin y al cabo, no sabe porqué, lo ama. Ha venido a por él y confía en su fuerza para recuperarlo. Pero, en al menos dos ocasiones, tiene que salir al callejón a confundir en las sombras de París sus lágrimas. Estoy seguro que lo conseguirá porque, aunque el llanto le ha estropeado el maquillaje, sigue tan bella, o más, que cuando salió de casa dispuesta a todo. Cuando se enfundó las medias negras, el pantaloncito a topos: se miró el culo ante el espejo y se dijo, con toda la razón, que estaba muy buena. Subió y bajó cada una de las colinas de París para recuperar a su hombre. Sabe que la vida le va en ello. Siente que la vida le va en ello. Por eso, en la noche, brilla su pálida tez humedecida: afortunadamente la lluvia de París viene a rescatarla. Está hermosa y dispuesta a entregarse (¿por fin?). Y el dolor de esta noche, de todas las noches, tira la máscara al suelo mostrando su belleza en todo su esplendor. ¿Quién se resistiría a consolarla, en una noche como esta? Yo no, desde luego. Pero sí el muchacho barbilampiño, que se hizo de rogar hasta la madrugada, y después. Entiendo tu actitud, amigo, aunque me resulte difícil no ceder ante ciertas formas de chantaje. El hombre, esta noche, se sabe en posesión de su centro. La mujer sigue al hombre y se entrega y entonces cesa la lucha y se da la unión, física y espiritual, por una vez.

M. dice que ha aprendido a hacerse las fotografías sola. Yo estoy cansado, pero le respondo que hoy se las va a hacer conmigo. Conmigo y con O. ¿quién no quiere tener una instantánea ante el Sacré-Coeur? Es más, ¿quién no tiene una instantánea ante el Sacré-Coeur? Lo que admiro y envidio de M. es su inteligencia natural, su capacidad para la estrategia, su dominio de las circunstancias: hay un instinto que le señala cuándo y porqué y ante quién hay que hablar o mantener silencio. El amor, los hombres y las mujeres, es igual en París que en todo el planeta. Pero en esta ciudad es diferente. Las mujeres saben lo que quieren y de sus rostros ha desaparecido, nada más traspasar los Pirineos, ese rastro de enojo que algunos identifican, erróneamente, como la bella altivez de la mujer española. Los hombres saben cómo tratarlas porque hicieron la guerra, no por ambición, ni siquiera por un trozo de pan, sino por ellas. Esa es la verdadera revolución francesa.

La segunda noche en Flamenco en France me siento más tranquilo. Aunque la energía va algo más baja que el primer día. Es el cansancio, la falta de sueño. Pero todo París está bajo mis pies, ante mi retina (la torre, el Sacré-Coeur, el frío de Montmatre y la blanca palidez de la muchacha). Allí mismo, sobre el escenario, tengo el poder, la capacidad de cambiar el trascurso del tiempo, incluso detenerlo. Lo siento así y pienso en mi padre: hablé con él justo antes de subir al avión. También está la fotografía de mi abuelo, que forma parte del espectáculo, allí, sobre la mesa de la CNT. Yo no tengo esa capacidad, saber cuándo y a quién y porqué hablar. A veces meto la pata. A veces pienso que será una cuestión de práctica, que poco a poco iré mejorando. Y otras veces me acuerdo de mi maestro Eduardo: no sabemos porqué nos quieren, ni podemos hacer nada porque nos quieran. Pero, poco a poco, quizá a los noventa, quizá aprenda a vender. Pero no se puede vivir mejor de lo que yo vivo. Bueno sí, la bestia, la bestia humana: al fin y al cabo me salvó la vida. La bestia sólo quiere ayudar, sentirse útil. Esa adorabla bestezuela.

Una explosión de energía

Cante: Argentina. Guitarra: Eugenio Iglesias, José Quevedo 'Bolita'. Lugar: Sala Joaquín Turina. Fecha: Jueves 15 de noviembre. Aforo: Lleno.

La comunicación con el público es total. Es enorme la energía que despliega la cantaora. No son sólo unas condiciones físicas extraordinarias. Una voz oscura, templada, ocre, de raro y hermoso timbre. Y también poderosa, de amplio registro, con esos graves tan característicos, de virtuoso fraseo interminable. Es el conocimiento de los estilos: tan sólo en los cantes levantinos hubo alguna duda porque la emoción que éstos invocan está, hoy por hoy, en la antípoda estética de la intérprete. Esos detalles, esos matices casi invisibles pero fundamentales al evocar el miedo al derrumbe minero, están muy lejos de la pura energía, la pura alegría que la cantaora derrama hoy en sus recitales.

Por eso brilla en las cantiñas, en la larga serie por bulerías, con cuplés varios incluidos. En los tangos del Piyayo y en los trianeros. Es la solemnidad sentenciosa de la soleá del Zurraque. Es también la pura energía de la rabia en la seguiriya, acaso el momento cumbre de la noche, en el cante atribuido a Juanichi el Manijero. Y por supuesto los fandangos de Huelva: la cantaora terminó su recital haciendo un recorrido por la geografía y la historia onubense con escalas tan destacadas como Rebollo o Paco Isidro.

Eugenio Iglesias desde la serenidad y José Quevedo desde la fantasía trenzaron un acompañamiento virtuoso esencialmente rítmico tan efectivo que no se notó la ausencia de los habituales palmeros/jaleadores del grupo de Argentina.

Alegría galana

'De paso en paso' Gema Caballero. Guitarra: Pedro Barragán. Producido por Antonio Benamargo.

Su voz es natural, fresca, sentimental pero sin excesos melodramáticos. Voz clara, afinada, de fraseo pulcro y trazo fuerte, como demuestran los abandolaos que abren la pieza. Poderoso también el fino trenzado armónico de las dos guitarras (Barragán y Eduardo Pacheco) en la pieza que comento: elegante, sutil, es la base necesaria de este edificio delicioso. En esto consiste precisamente la magia de lo jondo: estamos ante melodías compuestas hace cien años, pero suenan como si acabaran de nacer. No estamos en un museo sino con las emociones a flor de piel. Lo que cuenta es poner la carne en el asador, esto es, remozar los afectos del compositor pasado con los propios para buscar la universalidad del mensaje: todos hemos gozado alguna vez, como hemos sufrido, como hemos amado y aborrecido. Lo demás no importa. 

Los tangos granadinos son la única pieza de nuevo cuño del disco, el de La Tremendita. Son cantes festeros, con estribillos y con la voz doblada, en alguna ocasión, gustosos, amables y en la línea tradicional del Camino, con algunas citas textuales de parte de las guitarras a las melodías tradicionales y al maestro Juan Habichuela. El recuerdo de Enrique Morente es ineludible en la pieza. 

Las panaderas son una canción popular de ritmo ternario de eso que desde el siglo XIX llamamos folclore: son cantos de ronda, de galanteo, de los que Caballero ha hecho un arreglo valiente, elegante y lozano, con el único acompañamiento de pandero y palmas. La pieza demuestra a las claras el trasvase melódico y literario que ha habido siempre entre lo que el pueblo canta y lo jondo que canta el profesional. Caballero se muestra aquí entregada y rompe la voz cuando es menester pero siempre dentro de esa línea íntima, sentimental, afinada. Es acaso la pieza más sorprendente y airosa de este disco. 

Con la misma naturalidad despoja Caballero a la taranta de la hojarasca en la que la envuelven muchos de los intérpretes actuales de este cante, influidos por Marchena, pero menos dotados vocalmente que el sevillano. Hace Caballero una letra trovera tradicional, una décima, que popularizó el propio Marchena y que se ve aquí sutilmente acompañada por una guitarra que es un suspiro. Otra obra maestra de este primer disco de Gema Caballero. 

Marchenera es también la versión de la Milonga. En ella puede la cantaora mostrar los impresionantes colores vocales que la adornan, ocultos en ocasiones tras una visión austera de la tradición flamenca. Pronto el ritmo se inclina hacia el vigor rítmico del tango porteño y de la danza antillana. Impresionante el trabajo de los dos músicos, Caballero y Barragán, cuya labor se ve aquí potenciada por el violonchelo de Sergio Medem. Por las Antillas llegamos a la guajira, que Barragán convierte en un delicioso baile de salón decimonónico en su introducción para luego, en la voz de la cantaora, imponerse la tradición libérrima de Escacena-Marchena-Valderrama a la que sucede la versión bailable de finales del siglo XIX, es decir, La Rubia, El Mochuelo y demás, o sea, la primera guajira que en la historia de lo jondo fue. Esta guajira primigenia, que hoy parece más moderna por eso de los vaivenes estéticos, está interpretada de una manera prodigiosa por este dúo, Barragán y Caballero, plena de entusiasmo y seguridad flamenca, que remata en un tarareo muy contemporáneo. 'Campo y cabal' son tonás campesinas y cantes que la tradición atribuye a Silverio que aquí se hacen a ritmo bailable, tal como los popularizó Morente, siguiendo a Vallejo. 

Solemnidad en la soleá y exactas, neoclásicas, cristalinas las seguiriyas. Sin falsos arcaísmos, sin efectos premeditados, sin forzar, sin impostar la voz ni el espíritu. ¿Para qué impostar si, al cabo, humanos somos todos? ¿Quién no ha sufrido alguna vez la pasión de un querer contrariado? 


El arreglo de la granaína prescinde de la falseta de introducción para irse por lo recto hacia el cante de Chacón y hacer así los difíciles graves del jerezano. La falseta es el paseíllo clásico de este toque, el de Montoya, que Barragán se trae a las formas y sentires de hoy. Es el preludio del cante poderoso, superlativo, de Vallejo. Cada segundo del melisma es pura entrega, darse sin condiciones, nada de transiciones forzadas o fórmulas de pura convención. Galanura, naturalidad y poderío para hablarle de tú a los clásicos.

La técnica como cimiento

Baile: Rafael Campallo. Cante: José Valencia. Guitarra: Juan Campallo. Percusión: José Carrasco. Lugar: Sala Joaquín Turina. Fecha: Jueves, 8 de noviembre. Aforo: Casi lleno 

La pulcritud. La claridad. El mensaje es lo que se ve, ni más ni menos. El mensaje se edifica sobre una técnica insuperable, asombrosa. Pero todo se construye con naturalidad. Es la línea clara de la danza flamenca. No hay pretextos étnicos ni conceptuales o narrativos. Lo que se ve es lo que es. Y lo que es: una obra magnífica. Austera. Precisa. Clara. Natural. 

Campallo edifica su discurso sobre una técnica desbordante. Pero la técnica no es el discurso. La limpieza insuperable de su zapateado le ha servido para construir una forma de ser flamenco única y reconocible, personal. Y ese centrado prodigioso que convierte en natural, en elegante, todo lo que emprende. Pura percusión corporal, pero sin saturar al espectador. Dominio absoluto del compás pero sin énfasis, porque la confianza en las propias posibilidades es absoluta. Campallo mostró, en los tangos del taranto, que en el baile masculino cabe el movimiento de caderas: en su momento, en su medida. También hizo una demostración, en los marcajes, de como mueve el hombre flamenco las manos. La técnica, asombrosa, no es el fin sino el cimiento. Campallo se posa con garbo en la tierra y convierte en etéreo un baile tan arraigado como el suyo. José Valencia puso el contrapunto de desbordante poderío y Juan Campallo hizo una rondeña en la línea reticente de la guitarra contemporánea. También José Carrasco dispuso de un solo para su lucimiento exclusivo.

Taka en Sevilla

Cante: Takamitsu Ishizuka. Guitarra: Domingo Rubichi. Palmas y jaleos: Los Niños de Santiago. Lugar: Peña Torres Macarena, Sevilla. Fecha: Miércoles, 7 de noviembre. Aforo: Media entrada.

En la noche de ayer compareció en el desnudo escenario de la peña con más solera de Sevilla este singular cantaor. El intérprete alternó su visión del clasicismo flamenco, soleares de la Serneta, malagueñas del Mellizo, tangos de Pastora, con la canción aflamencada de nuevo cuño, como las bulerías ‘A mis niños’ donde él mismo se acompañó a la guitarra. De hecho, Taka, que es como se le conoce en el mundo del flamenco al cantaor, se inició en este arte como guitarrista, para caer seducido más tarde por el cante.

El Taka tiene una voz íntima, delicada, sentimental, de amables tonos ocres, que sin embargo se crece en los momentos de más emoción de los cantes, para mostrarse enérgica, rota o categórica, según convenga al estilo elegido. Domigo Rubichi supo aportar la serenidad solemne propia del toque de la Plazuela que atesora en sus manos.

La comparecencia del Taka en este templo del flamenco es un hito, como hito fueron en su día las grabaciones de La Marrurra con Melchor de Marchena o la película que acaba de estrenar el festival de Sevilla, ‘Gipsy Davy’, sobre la peripecia flamenca del guitarrista californiano David Serva, que acompañó y acompaña magistralmente a cantaores de tanto fuste como Manuel Agujetas o Inés Bacán. Con esto quiero decir que, a las dificultades propias que cualquier intérprete ha de enfrentar en su formación, hay que añadir en este caso la distancia cultural respecto del flamenco. Y, sobre todo, tratándose del cante, la enorme dificultad idiomática. A pesar de ello, el Taka es uno de los más destacados cantaores japoneses y ya tiene en el mercado discográfico dos álbumes, ‘Banco de Santiago’ y ‘Reliquia’

El mito flamenco de Carmen

'Carmen, biografía de un mito' Juan Manuel Rodríguez Gordillo, Fundación Lara, 252 pp.

Desde el punto de vista flamenco, lo más interesante de esta publicación es la afirmación de que el gitano y la gitana, como tipo, aunque presentes en la literatura española desde antes de Cervantes, habían pasado prácticamente desapercibidos en la misma. Algo parecido podríamos decir de la literatura y las artes escénicas. No es hasta el siglo XIX cuando el gitano se erige en prototipo de individualismo, libertad, exotismo, primitivismo, etcétera, tan del gusto de los exaltados románticos. El mismo impulso romántico que dio origen a 'Carmen' (y a 'El trovador', por ejemplo) es el que da origen al flamenco: primero como tipo romántico y luego como género musical y dancístico derivado del primero. De hecho en la obra original, la de Mérimée, Carmen baila y toca las castañuelas, de la misma manera que en el capítulo 4 de la novela se señala que en Andalucía las jóvenes gitanas más bellas "bailan danzas por dinero". 

Mérimée encontró en Andalucía lo que buscaba: su imaginación desbocada de bandoleros, gitanos, navajas, toreros, mujeres fatales... y vascos, que le parecían unos tipos muy exóticos. Pero también la luz, el agua, los paisajes, los toros, las callejuelas, la Fábrica de Tabacos, etcétera. Es un ejercicio de fantasía de un novelista, que, desde París, conformó el tipo de la "españolada". Pero de un novelista que conocía el terreno, el paisaje y el paisanaje aunque sólo estuvo 30 días en Sevilla en este su primer viaje, por el que sentía devoción y fascinación, que está en la obra, según detalla pormenorizadamente Rodríguez Gordillo. Por supuesto que fue el éxito de la ópera de Bizet lo que elevó a cotas de universalidad el intento de esta novela que combina, con más o menos acierto, erudición con fantasía de erudito, amor a España y a lo español y mirada externa. La tesis de Rodríguez Gordillo es que la españolada es fruto de la ópera, no de la novela, y que ésta última está más cerca de las fuentes inspiradoras que la ópera, lo cual resulta incuestionable. Mérimée llevó a la práctica el deseo de su maestro Stendhal de escribir una novela de temática española, si su proyectado viaje a España se hubiese confirmado, así como su recomendación de creer en la realidad de la ficción, aunque por supuesto, con un alma más racional y menos brillante. 

Rodríguez Gordillo trata en esta obra de devolver a Carmen a sus orígenes literarios creyendo que de esta manera le resta algo del tópico que al mito le ha caído con el paso de los ciento y pico de años. Para ello dedica un importante capítulo biográfico a su autor, Prosper Mérimée, y así descubrimos el vínculo personal y literario que lo unió a uno de los personajes fundamentales en el origen de la literatura de temática flamenca, el costumbrista Estébanez Calderón, gracias al cual hemos accedido a algunos de los primeros nombres de la historia del flamenco, que en el medio siglo XIX era puro presente: El Planeta, El Fillo, etcétera. Mérimée, y por tanto Carmen, son contemporáneos de las primeras noticias que en torno al arte flamenco registra la literatura, y en esta línea debemos incluir la novela del autor francés. 

De todas las versiones que la novela y la ópera propiciaron en 167 años, hay una línea que la devuelve a sus orígenes andaluces y flamencos, que pasa por la 'Carmen burlesque' en la que Chaplin baila flamenco, y que llega a la versión de Gades-Saura de 1983, filme y ballet. Las imágenes que ilustran esta reseña están tomadas de la última versión de la Compañía Antonio Gades, protagonizada por Stella Arauzo y Adrián Galia. Por supuesto que a Gades le ocurrió con Carmen exactamente lo mismo que a Mérimée con España: encontró en el mito lo que su corazón anhelaba encontrar. Si el francés se perdía por la mujer fatal, Gades lo hizo por la mujer libertaria, en lo que a lo sentimental se refiere, llevando su marxismo de formación intelectual hasta lo sexual: "Carmen tiene un concepto de clase, no tenía propiedad privada sobre sus sentimientos". Es lo que tienen los estereotipos, que cada uno puede ver en ellos lo que desee. Tampoco otros ballets flamencos, incluso llevados a la escena por mujeres, como el de Sara Baras, han logrado dotar de más carne humana al personaje creado por Mérimée. 

Centenario de Enrique Orozco

Enrique Orozco Fajardo (Olvera, Cádiz, 1912-Sevilla, 2004) fue una de las víctimas del famoso concurso del Price del año 1936. Aunque obtuvo un premio por fandangos, no llegó a cobrar el dinero asociado a este galardón, ni el montante de los bolos asociados al premio. La razón: el estallido de la guerra civil, que a la trouppe del Price le pilló en Jaén, igual que a las compañías de Canalejas y de la Niña de los Peines. El testimonio de Orozco es una de las impagables fuentes para reconstruir la nebulosa historia del cante flamenco en guerra, junto a las memorias de Valderrama. Orozco se lo contó a Romualdo Molina en la serie de televisión Española ‘Arte y artistas flamencos’: como hizo para volver a Sevilla, desde Jaén, tres años más tarde, sin dinero, sin comida, gracias a la generosidad de algún revisor de tren y de un amigo del bingo de Córdoba que les invitó a café y a sardinas en lata. Como gracias a esta peripecia tuvo “una historia muy bonita” con su mujer, con la que se casó dos veces porque la primera boda, por el juzgado, en 1937, fue declarada nula por las nuevas autoridades franquistas ... “y me casé dos veces con la misma. Que muchos no se casaban con la misma mujer. Cogían a otra”. Como muchos intérpretes de su generación, como el propio Canalejas o, todavía contó con una segunda etapa dorada en su carrera artística al obtener en los años 60 y 70 primeros premios en los concurso más importantes de la geografía flamenca como el de La Unión, donde obtuvo la Lámpara Minera en 1962.

Inició su discografía, escasa y sin reeditar, en el año 1935, siendo uno de los pocos cantaores que llegó a grabar con la guitarra de Manolo de Huelva. En los cincuenta grabó con Paco Aguilera y en los sesenta con Niño Ricardo hijo y Anonio Piñana hijo, aunque todas estas grabaciones permanecen aún hoy en el limbo de las grabaciones de pizarra y vinilo que no se han reeditado en los formatos contemporáneos. Su voz es dulce y sentimental, muy afinada y de enorme gusto chaconiano, por lo que es un estilista de sus malagueñas, sus tarantas y granaínas. A la estilización propia del maestro suma Orozco una densidad vital turbadora. En los estilos rítmicos se mostró también solvente: bulerías, seguiriyas y soleares, estilo por el que resulta conmovedor y sentencioso. No obstante lo dicho, fue por fandangos con lo que obtuvo sus mayores éxitos. Tensión, solvencia y entrega son sus valores musicales.

En celebración de los cien años de su nacimiento la Federación de Entidades Flamencas de Sevilla ha programado este otoño una serie de recitales con los que se recordará al cantaor en las peñas Torres Macarena, El Chozas y Jumoza 3 entre otras.