Un héroe de lo jondo

‘Soy flamenco’ Tomatito. Con Paco de Lucía y Camarón de la Isla. Universal.

El guitarrista almeriense publica, tras nueve años, un disco con nuevos toques flamencos.

 

El álbum se inicia con un pasaje ‘ad libitum’ y unos coros que recuerdan al cante por caña. Desemboca luego en una bulería épica. La épica será siempre el gran valor de Tomatito, un auténtico héroe, mantenedor de la poesía de lo viril en época de cinismo, dobles mensajes y descreencias. Con todo, estamos ante un toque íntimo, que es la nota dominante del nuevo disco del almeriense, en el que la voz de Mari Ángeles Fernández nos retrotrae a paisajes serenos de nuestra infancia. La melodía es pulcra y unidireccional, no se pierde en veleidades armónicas ni conceptuales. Las falsetas gustan y se gustan. Nacen para la emoción y el deleite, sin más problemas. Lo que sorprende más, tratándose de este tocaor, es la pulcritud y el intimismo. La cosa acaba con el previsible estribillo coral en las voces de Mari Ángeles Fernández y Kiki Cortiña. La segunda entrega por bulerías del disco se llama ‘Despacito’ en donde las falsetas se suceden de manera fluida sin apenas presencia de rasgueos y donde, además de los coros, aparece la voz poderosa del Guadiana para unos cantes ligados de nueva melodía. Tema y variación, en lugar de rasgueo y falseta, es el formato de esta segunda bulería.

La tercera bulería de ‘Soy flamenco’ está dedicada al desaparecido Moraíto y es el más frenético y generoso, el más contundente de los cuatro toques por este palo que incluye el disco. Bulería a dos guitarras, "desdoblá", como viene definida en los créditos. Hay más reverberación, más ritmo, pero el toque no deja de ser amable con el oyente. Como el resto de los temas del disco aparecen en buena medida desnudos, en congruencia con los tiempos que corren, se agradece esta generosidad de otra época. La última entrega buleaera de la obra es un homenaje a sus maestros, a sus ídolos flamencos. Aparece la voz resucitada de Camarón y es Paco de Lucía el que da la réplica a la guitarra. La ingeniería técnica facilita la ilusión de volver a una época mítica en la historia del flamenco, cuando se unieron los destinos de estos tres músicos fundamentales de lo jondo moderno.

En los tangos aparecen arreglos de percusión y bajo eléctrico. Pero surge inopinadamente un trémolo lleno de miel. Con todo, sigue siendo una pieza contenida, pulida, enérgica pero no desbordante, contundente pero no arrolladora. ‘El regalo’ de este disco es la voz de Camarón, que aparece por partida doble, en las seguiriyas así tituladas y en las cuartas bulerías del disco, ya mencionadas. La seguiriya dura apenas tres minutos, apenas un par de falsetas para la voz dolorida, rota, impresionante, viva, del mito de San Fernando. Un toque muy rítmico y básico. Una seguiriya moderna en la línea de Paco de Lucía y Morente, es decir, de Manuel Vallejo. ‘La Fuentecica’ es una soleá de enorme sabor tradicional en los rasgueos, que es lo que vale, lo que le da tierra a este toque, a todos los toques. Las falsetas son elucubraciones que amplían el lenguaje melódico del flamenco. Pero lo que da el sustento jondo son los luminosos rasgueos. La música de Tomatito, fiel a sus orígenes orientales, ha sido siempre austera, pero en este disco, con buen criterio sin duda, se ha vuelto aún más esencial. Una vuelta a los orígenes. A pesar de que el toque se cierra con los, al parecer inevitables, coros evanescentes.

 

La rondeña, desde la creación de este toque por Ramón Montoya, es la piedra de toque para todo guitarrista, el lugar donde mostrar la variedad de recursos de que dispone, el toque de más compromiso. Es la única pieza ‘ad libitum’ de esta obra. Los aires abruptos, extraños y radicales, del oriente andaluz. Clasicismo en un toque siempre actual, por su curioso trascurrir armónico. Es el toque más vivo, más creativo, de este disco. Más enérgico, más visceral. La ausencia de un ritmo externo estricto obliga al tocaor a comprometerse. Hasta que, siguiendo la línea de Paco de Lucía, el toque se cierra a ritmo.

Una noche para Rancapino

'Homenaje a Rancapino'. Cante: Juan Villar, Miguel Poveda, Arcángel, Antonio Reyes, Kiko Peña, Rancapino hijo. Guitarra: José Cepero, Niño Jero, Antonio Higuero, Jesús Guerroro, José Valencia. Palmas: Diego Montoya, Tete Núñez, Carlos Grilo. Percusión: Paquito González. Lugar: Teatro Lope de Vega, Sevilla. Fecha: Lunes, 8 de abril. Aforo: Lleno.

Alonso Núñez Núñez ‘Rancapino’ (Chiclana de la Frontera, 1945) es sin fisuras la sonrisa franca del flamenco, la encarnación mejor de una forma gaditana de entender la vida y el cante. Legítimo heredero por convicción y vivencias de los grandes maestros de Cádiz, Rancapino ha declarado en más de una ocasión su enorme deuda con el maestro Aurelio Sellés (al margen que la impronta de Manolo Caracol deja en su arte). Es por ello el cante por alegrías uno de los estilos característicos de Rancapino: me refiero a las alegrías clásicas, de compás lento y tercios escuetos y serenos, hoy que este cante parece definitivamente abocado a otros derroteros melódicos y líricos que lo convierten en un estilo rígido, próximo a la canción y alejado, por tanto, del universo jondo. Rancapino se aparta intuitivamente de las soluciones estáticas y momificantes. Algo parecido podemos decir de otro de los palos gaditanos por excelencia, la malagueña del Mellizo, en donde su voz rota, ligera y al tiempo segura, valiente y rozada pero suave, es capaz de matizar y casi acariciar los melismas. La cualidad más destacada de Rancapino es su voz ronca y desgarrada, corta pero insuperable a la hora de expresar todas las emociones propias de este arte, desde el grácil buen humor de las chuflas gaditanas hasta los filos más hirientes de la toná. Una voz contundente y telúrica que lo convierte en el cantaor más reconocible del flamenco. Una voz equilibrada y profunda en la soleá y dulce y feroz en la seguiriya, a la que insufla de nueva vida con su enorme sentido del ritmo. Una voz, en fin, a la que se ha definido como afillá, pero que va más allá de cualquier adjetivación al uso. Estas características lo convirtieron, en especial a raíz de que se alzara con el premio Enrique el Mellizo en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba de 1977, en una verdadera estrella de las peñas y festivales andaluces, contando con una legión de seguidores en toda la geografía española, a pesar de tener apenas dos grabaciones en el mercado. En la noche del lunes, en el teatro Lope de Vega de Sevilla, encabezados por Miguel Poveda, la nueva generación cantaora quiso rendirle el merecido homenaje a este cantaor, pura humanidad jonda. Una lección de compañerismo, de entrega, de celebración de lo jondo. 

El homenaje ofreció muchas estampas que recordar: ese agón fraternal por soleá marchenera de Triana, entre esas dos “voces de caramelo”, la de Poveda, que fue el que propició el encuentro, y Arcángel. Entonces cobró sentido la letra de ‘Convivencia’ y, lejos de parecer ñoña o afectada, se convirtió en un verdadero himno de fraternidad jonda, de entrega flamenca al compañero. Poveda y Arcángel protagonizaron otra de las estampas de la noche. Inopinadamente, en el find e fiesta Arcángel se reinventa: canta ‘La bien pagá’ por bulerías y la copla está naciendo de su boca, es una cosa nueva y rara, de resentimiento y aceptación y serenidad después del llanto. Peripatetismo coplero, a la forma de Caracol, cuando se arranca a bailar Miguel Poveda y, tras unos marcajes, los dos cantaores llaman juntos y abandonan la escena, cierran la noche, con el resto de la compañía, una noche de pura alegría. 

Fue el fin de una fiesta en la que descubrimos a un cantaor adulto llamado Kiko Peña y Rancapino volvió a demostrar que en el interior de su voz de estepa vive una calidez eterna. Con su amigo Paco Cepero demostrando como se acompaña por soleá, con esas falsetas cortas e incisivas como saetas. Un fin de fiesta al que también se sumó la incombustible Matilde Coral que es capaz de dar otra lección magistral, la enésima, de cómo se mueven los brazos, de cómo se coloca la cabeza, de cómo se para uno en escena. Primero, de forma espontánea, y luego invitada, espoleada, por Miguel Poveda que le cantó también al baile de una pequeña de 5 o 6 años, el último vástago de la saga Núñez-Rancapino. Cuánto amor, cuánto flamenco ha esparcido por los escenarios andaluces éste Alonso Núñez Núñez ‘Rancapino’ que ayer el flamenco se lo quiso agradecer en la voz, la inteligencia y el compañerismo de la más joven generación jonda. Honores eternos a este chiclanero que tanta felicidad nos ha dado y al que adoramos.

 

Historia de un escalofrío

Baile, coreografía y guión musical: Israel Galván. Baile: Belén Maya, Isabel Bayón. Cante: David Lagos, Tomás de Perrate. Guitarra: Chicuelo. Saxo y dirección musical: Juan Jiménez Alba. Piano: Alejandro Rojas Marcos. Percusión: Antonio Moreno. Violín: Eloísa Cantón. Jaleos y baile: La Uchi, Bobote, Caracafé. Banda: Sistema Tanto. Guión: T. Berraondo, P. G. Romero, I. Galván. Dirección artística: Pedro G. Romero. Dirección de escena: Txiki Berraondo. Lugar: Teatro de La Maestranza, Sevilla. Fecha: Sábado 6 de abril. Aforo: Lleno. 

Cuando sube el telón comienza ‘Lo Real’, porque Galván se ha convertido en un acontecimiento sevillano, con todo el fingimiento que implica. En ‘Lo Real’ me siento a salvo y feliz, a pesar de que lo que veo es atroz, porque se respira libertad, pese a que cuenta la historia de las privaciones, las humillaciones, los abusos. Es una historia real, está pasando ahora mismo (privaciones, deshumanización y hombres y mujeres libres). Es lo que siempre ha contado Galván. Bailar el horror. Me dicen que en el Real se monta un escándalo en el estreno: algunos no quieren que se meta el dedo en la herida. Algunos no quieren que se cierre la herida. Galván siempre ha hablado de esto. La herida está en Kafka y en las seguiriyas decimonónicas del Marrurro. Me acuerdo de la seguiriya apocalíptica de Terremoto en ‘El final de este estado de cosas’. Aquí no ha usado la seguiriya. También en la malagueña de Chacón, en la dulce voz de Lagos, hay una herida. Es una cosa más sutil. Es un espectáculo más sutil, en la historia de Galván. Incluso se ha permitido una amabilidad con el espectador, un intermedio cómico, francamente cómico, obviamente cómico, descaradamente cómico. La crueldad sonora está justificada porque es la historia de la crueldad lo que vemos. Galván cuenta lo mismo y hoy todo está claro, equilibrado, trasparente. No hay la crudeza, la viscosidad de antes. Quizá por eso no me sobrecoge tanto como otras veces. O porque la historia ya me la ha contado otras veces.

Es una mirada adulta sobre una cosa infantil que es el llanto del desconsuelo. Ante la injusticia, ante la privación, ante la humillación, ante el abuso, ante la indefensión, todos somos niños. Lo referentes culteranos están ahí, y pulidos, depurados, casi invisibles. Galván vuelve sobre la herida y así salimos más sanos del teatro. El llanto cicatriza. Recuerda muy bien lo que quieres olvidar, creo que fue Freud el que lo escribió. No quiero volver a la ficción sino perderme en las aguas de este río tranquilo, sereno, de esta obra sencilla y compleja, fluida, sólida, impenetrable, de una honestidad y una libertad emocionantes y sanadoras, porque nos hace mejores. No quiero que baje el telón. Nunca.

Clásico español con cante flamenco

'Cuna negra & blanca'. Cía Jesús Carmona. Baile, coreografía y dirección: Jesús Carmona. Baile: Ana Agraz, Lucía Campillo. Cante: Jesús Corbacho, José y Maka Ibánez 'Makarines'. Guitarra: Daniel Jurado, Óscar Lago. Lugar: Sala Joaquín Turina, Sevilla. Fecha: Jueves 4 de abril. Aforo: Tres cuartos de entrada.

Carmona es un hombre inteligente. Ha aprovechado su largo, dentro de su juventud, bagaje escénico en grandes formaciones antes de su obtención del Desplante Minero en el Festival de las Minas, galardón que le ha facilitado su debut al frente de su propia compañía de la que ‘Cuna negra & blanca’ es su primera presentación. Ha montado una obra con ritmo, entretenida, potenciando sus virtudes, con números cortos y buscando la complicidad de dos excelentes bailaoras. La excepción fue el taranto. Carmona ha entendido que para bailar flamenco con enjundia es necesario descomponerse, romperse. Eso está lejos de la exacerbación física, que es lo que hizo en este número. Yo hablo de algo emocional, no físico. Carmona es un bailaor estilizado, perfecto, dotado para el clásico español. Por eso incluyó, con buen criterio, el coro de los Makarines en su obra. Los cantes mineros exigen otra actitud, como digo. La solemnidad de la soleá admitió mejor su estilo, también gracias al paso a dos. 

Lucía Campillo fue una estupenda negra que se descompuso de la forma más graciosa en los fandangos, mientras que Ana Agraz estuvo poderosa, carnal y luminosa de blanco. Bailó con Carmona las sevillanas más alejadas del cortejo flamenco que he visto nunca: al fin y al cabo ya tenía un compañero de baile, que era el mantón. En este espectáculo las mujeres encarnaban el ideal femenino maternal, más que el erótico. La música de la obra es flamenca y el baile de Jesús Carmona es, en puridad, clásico español.

Los dos misterios de Carmen Amaya

'El flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930'

Montse Madridejos Mora, Bellaterra Editorial, 464 pp.

La investigadora Montse Madridejos propone en su nuevo libro que Carmen Amaya, la más famosa bailaora de la historia, nació en 1917.

Del misterio primero de Carmen Amaya, entre otros muchos temas, trata ‘El flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-39’. Es el relativo a su nacimiento. La partida de bautismo de Amaya se quemó con la iglesia de Poblenou de Barcelona. En casi todas sus biografías se afirma que nació en 1913, por lo que este año muchos van a celebrar su centenario. Sin embargo, la verdad es que a estas alturas de la película no sabemos el año de nacimiento de la más famosa, aún hoy, bailaora de la historia del flamenco. Este libro propone la fecha de 1917. Jordi Pujol Baulenas y Carlos García de Olalla, según noticias recogidas por Madridejos en el volumen, proponen 1918 o 1919. Madridejos afirma que para que casen las fechas que la propia Carmen Amaya dio en sus entrevistas, hemos de considerar 1917 como la del nacimiento. En una entrevista de 1936 la bailaora afirma que debutó "a los seis años en el Teatro Español en la compañía de Santpere-Bergés". Madridejos señala que la obra de esta compañía a la que hace referencia Amaya sólo podía ser ‘El Fill de la Marieta’, estrenada en 1927. En las fotografías publicadas en 1930 con motivo de la Exposición Internacional aparece como una niña al lado de su tía La Faraona que, pese a no ser una mujer alta, lo es en más de medio metro respecto a Carmen Amaya. Es muy improbable, por tanto, que la gran bailaora tuviera en aquel momento los 17 años que separan la fecha de la fotografía de 1913. 

Gash, el descubridor a nivel mediático de Amaya, afirma en 1931, en su primera crónica sobre la artista, que era "una gitaneta de´uns catorza anys". En una entrevista publicada en ‘Cinerama’ con motivo del estreno de ‘La hija de Juan Simón’, su tercera película, aunque la primera en la que tiene una actuación destacada, se afirma que tiene una "vida de diez y siete estíos". A tenor de estas pruebas, y a la espera de la obra definitiva sobre la vida de la gran bailaora y cantaora, parece oportuno considerar la propuesta de Madridejos como la más verosímil. Además del señalado, el libro aporta abundante material gráfico, inédito en su mayor parte, sobre los inicios flamencos de la niña Carmen Amaya en el Manquet, La Taurina, el Villa Rosa, El Teatro Español, El Romea y el Urquinaona, El Circo Barcelonés, el parisino Cabaret Español y el Llorens sevillano.

Carmen Amaya y La Faraona en la Exposición Internacional.

El libro de Montse Madridejos (Barcelona, 1972), sin embargo, no limita su temática a Carmen Amaya, de cuya vida hace un minucioso seguimiento hasta 1936. En realidad, es un caleidoscopio del mundo flamenco barcelonés de principios de siglo XX: artistas, locales, empresarios. Entre los artistas, además de Carmen Amaya, hay que citar a la familia Borrull (Miguel padre y Miguel hijo, Julia y Concha), Lola Cabello, Juanito el Dorado, tocaor y empresario y Pepe Hurtado. De todos ellos, y de algunos más, da cuenta esta obra, que hace un recorrido por los principales locales jondos de la capital catalana, el frente de los cuales se sitúa el Villa Rosa.

Otro intérprete muy vinculado a Barcelona en esta época, y que acabará sus días en esta ciudad, es Vicente Escudero. Su interés por las vanguardias parisinas hace que Escudero establezca su sede vital en Barcelona en varias etapas de su vida. Madridejos afirma que a su vuelta de París actuó en la Exposición y que en 1930 presentó su espectáculo ‘Los Bailes de Vanguardia’, que fue su ruidosa vuelta a la escena española, en el teatro Novedades de Barcelona. José Luis Navarro García afirma que el estreno de esta obra tuvo lugar en abril de 1930 en el Cine Avenida de Madrid. El concierto barcelonés, según señala Madridejos, data del 23 de mayo de ese mismo año. Su éxito fue tal que, después de los tres días del estreno, volvió a representar la obra en junio de ese año durante una semana en el Teatro Cómico de la capital catalana. En marzo de 1930 el periodista sevillano Manuel Chaves Nogales había escrito en ‘Estampa’ que los buenos bailaores de flamenco se encontraban sólo en París y Barcelona. En Barcelona también presentó años más tarde Vicente Escudero su ‘Decálogo del Baile Flamenco’. Y en Barcelona murió en 1980, a los 92 años. 

Carmen Amaya niña en un bar de Barcelona.

Volviendo a Carmen Amaya, el otro misterio tiene que ver con el lugar en el que reposan sus restos. En 1970 fueron trasladados al cementerio de Ciriego (Cantabria), lugar de origen de su esposo, el guitarrista de su compañía Juan Antonio Agüero, en cuyo panteón familiar descansa su cuerpo de agitada vida, sin que haya ninguna referencia externa en la tumba al hecho de que allí está enterrada la más importante bailaora de la historia del flamenco. Su centenario, lo celebremos ahora o dentro de 4 años, es una excelente ocasión para subsanar esta omisión.