Por el camino de Nïmes

Mucho tiempo he estado acostándome temprano. Pero en Nîmes, a causa de los gitanos de Marsella, volví a trasnochar. Coincidió la vigésimo segunda edición del Festival Flamenco de Nîmes, que se clausuró ayer por la noche, con el gran mitin de Jean-Marie y Marine Le Pen, con su Frente Nacional, en la ciudad. Y no sólo en la ciudad, la coincidencia llegó al extremo del mismo y exacto espacio físico: el hotel Atria fue el escenario de las juergas hasta el amanecer de los gitanos de Marsella. Dos horas más tarde, el mismo lugar acogía los alegatos de Le Pen a favor de una Francia blanca y pura. Esa ha sido una de las sorpresas más agradables de esta mi primera visita al festival: el comprobar como el flamenco es, para una gran comunidad  del sur de Francia, no sólo una seña de identidad, también una forma de vida. La pasión con la que cantan los gitanitos de Nîmes, hasta la llegada del alba, es la del que se aferra al flamenco como una tabla de supervivencia en un contexto hostil. Hablo de los gitanos y hablo de la amplia comunidad con vínculos hispanos. Un fenómeno, el de la emigración, que tuvo sus picos de intensidad en 1939, a través de esos centros de internamiento para republicanos que tan bien describió Max Aub en ‘Campo del francés’, y en los 50 y 60. Uno de los integrantes de aquella penúltima oleada de emigrantes fue Pepe Linares, un jiennense cantaor y albañil que organizó hace 22 años un concurso de cante flamenco en Nîmes. ¿Porqué no? El sur de Francia tiene una relación muy natural con el flamenco y los toros. Allí, estas manifestaciones culturales y vitales no remiten a un pasado sombrío sino a las tranquilas tardes de sol de mediodía. El concurso promovido por Linares se trasformó poco a poco en un festival al uso que ha llegado a ser, por méritos propios, uno de los referentes mundiales de lo jondo. No sólo por la brillante programación, también por los ciclos paralelos de conferencias, espectáculos infantiles, cine, masterclass y conciertos acústicos. 

José de la Tomasa en Nîmes, por Jean-Louis Douzert

La vitalidad flamenca de Nîmes la representan dos figuras tan curiosas como diversas. La joven bailaora local Eva Luisa propuso el espectáculo ‘Acuérdate’ en esta edición del festival, mientras que otro hijo de Nîmes, asentado en este caso en Utrera, Antonio Moya, es uno de los guitarristas más reputados del panorama flamenco mundial. Moya ha sido el guitarrista de dos de los conciertos más genuinos que ha acogido en 2012 el festival de Nîmes: Inés Bacán y José de la Tomasa. El cantaor sevillano, enfermo, ofreció un recital vibrante, demorado y directo, con una soleá magistral e hiriente. La Moneta, con un recital íntimo en el que estuvo una hora sobre la escena, y El Capullo, con esa forma suya de entender la tradición, completaron este año el repertorio clásico del festival. Pero Nîmes, como vanguardia de la afición flamenca, está abierto a las nuevas propuestas jondas y, así, por el escenario del Teatro Municipal pasaron Rocío Molina, Tomatito, Israel Galván, Tomasito o los jóvenes Rocío Márquez, Laura Vital y Niño de Elche, que estrenaron en Nîmes ‘Convivencias’. Lo más sorprendente de estas propuestas, como de las más clásicas, fue la calurosa y apasionada respuesta del público. Y es que los gitanos de Marsella, como la gente de Nîmes, son puro corazón.

         

En esta ocasión, por segundo año consecutivo, la explanada del anfiteatro, uno de las más impresionantes testimonios de la vitalidad de Nîmes en la época romana, no pudo ser el marco de ninguno de los espectáculos del festival, debido a las obras. No así La Maison Carrée, templo hexástilo cuya fachada acogió diariamente proyecciones de la obra gráfica de la francesa  Marie Julliard y los sevillanos Luis Castilla y Gonzalo Conradi. En nuestro atlas de geografía flamenca, el camino de Nîmes queda señalado con letras de molde. Ya que cualquier visita a esta cita flamenca permanecerá en nuestros corazones, sin duda, como tiempo ganado a la muerte. Nîmes, la ciudad donde la memoria, flamenca, latina, hispana, taurina, gitana, mediterránea, vive y respira.

El ángel de Triana

'Homenaje'

Carmelilla Montoya. Guitarra, composición y producción: José Acedo. Con R. Amaya, R. Amador. Karonte.

Tras una larga carrera flamenca, pues se inició en el baile y en el cante siendo una niña, éste es el primer disco en solitario de Carmen Montañés Montoya (Sevilla, 1962), conocida en el mundo del flamenco como Carmelilla Montoya, la hija de El Morito y Carmen Montoya. Como cantaora destaca el mate su voz, la densidad de colores de su timbre. El repertorio es mayoritariamente festero con ese aire cool propio de la mayor parte del flamenco pop contemporáneo y letras vagamente sentimentales. En el caso del disco que comentamos, la abundante producción está en consonancia con la voz oscura de la intérprete. Es decir, tangos con estribillos, canciones por bulerías con estribillos y variaciones instrumentales de teclados (José María Cortina) o vientos (Jorge Pardo). No podemos, por tanto, dejar de acordarnos de la Niña Pastori, que es la que impuso este tipo de cool flamenco-pop hace una década.

El disco es también ejemplo de la vitalidad social de la cantaora con esas colaboraciones vocales e instrumentales de lujo. Por ejemplo, Miguel Poveda en la canción por bulerías Sensaciones. Raimundo Amador es el protagonista, entre estribillos, de los tanguillos 'Canción al alba'. Por cierto que este último tema se abre con una de las más bellas falsetas del disco, a cargo de José Acedo, compositor y productor, además de guitarrista, de esta obra. Algo parecido podemos decir de la rumba 'Celos del aire' y la flauta de Jorge Pardo, que vuelve a aparecer, en este caso con saxos, en la bulería 'Suena Manué'. Tres son las entregas por bulerías de este disco. La primera, 'Carmelilla', arromanzada y camaronera, dominada por los trabalenguas y por el son jerezano de la guitarra de Manuel Parrilla y los jaleos del Bo. En 'Amanece el día' sobresale la voz oscura de Remedios Amaya, recordándonos de esta manera aquel dúo mítico de las dos niñas, en la serie 'Rito y geografía del cante' que, a principios de los 70, sorprendió a propios y a extraños en el capítulo dedicado a los Niños cantaores. Lo más sorprendente de esta película para televisión es que en aquella época, 1972, las dos intérpretes, apenas unas niñas de nueve años, ya se mostraban en público como artistas maduras. La tercera entrega por bulerías está dedicada al trovador de Triana, Manuel Molina, en donde Alba, la hija de Manuel, comparte el protagonismo vocal con Carmelilla. Los Fandangos de la rosa son dos descargas a ritmo, una por cantaora, unidas por un estribillo: la otra voz es la muy poderosa de Mari Vizarraga.

En la soleá, asimismo muy rítmica, encontramos la guitarra de Daniel Méndez. Es un cante a pachas con La Tana. Finalmente, en la seguiriya, el invitado de lujo es Juan José Amador. Los coros evanescentes y la ausencia de la métrica tradicional, los estribillos, la instrumentación, el tratamiento pop por tanto, de estos dos últimos cortes, los alejan de la intensidad y el dramatismo tradicional de dichos estilos. Es curioso que en estos tiempos de dictadura de la métrica musical, hasta el punto de que ésta se viene imponiendo como valor absoluto de lo jondo, se descuide tanto la métrica literaria clásica.

Carmelilla ya registró un par de discos con su grupo, la Familia Montoya, en los años 70. En los 80 la pudimos ver bailándole a Camarón en la serie 'El Ángel', que dirigió y produjo para la segunda cadena de TVE Ricardo Pachón, que tanto y tan bueno ha hecho por este arte, y cuyas opiniones nos resultan tan controvertidas. Allí la podemos escuchar cantándole unas bulerías tradicionales a su prima Lole Montoya, con la guitarra de un delgadísimo Raimundo Amador con zapatos negros y calcetines blancos: éramos tan jóvenes. Allí la podemos escuchar cantando unas letras de Manuel Molina o ver bailando unas bulerías en ese estilo suyo nervioso y naïf, para la voz de su tía La Negra. Baile nervioso pero que también sabe pararse, como demuestra en el 'Huapango de la luna', cuando se detiene para pedirle más letra al cante de Camarón: un baile antológico del que se reproducen, en el libreto de este disco, algunas instantáneas.

Muere Enrique de Melchor

Nacido en Marchena en 1950, Enrique Jiménez Ramírez, Enrique de Melchor para el arte, murió hoy en Madrid. Ha sido uno de los grandes guitarristas para el cante, aunque publicó ocho discos como solista en los años 80 y 90. Como acompañante al cante debutó en los Canasteros, el mítico tablao de Manolo Caracol, en los 60. Siguiendo la estela de su padre, el gran Melchor de Marchena, acompañó en disco a Antonio Mairena y a José Menese. Intervino en los cuatro últimos discos del maestro mairenero, y en todos los de Menese a partir de 1970, excepto en dos.


 

En este sentido, ‘La Puerta de Ronda’ (1987) o el directo ‘En el Albéniz’ (1995) pueden ser consideradas obras ejemplares. Otros cantaores de corte clásico con los que grabó son Vicente Soto y Carmen Linares, habiendo acompañando en directo a otros intérpretes como La Perla, Fosforito o Camarón.

Si el toque de Melchor de Marchena está definido por su carácter extremo, tenso, de polaridades emocionales y técnicas muy acusadas, su hijo Enrique buscó su personalidad creadora, sin renunciar a la herencia paterna, suavizando el mensaje de Melchor a través de un intenso lirismo, almibarado en ocasiones, sobre todo cuando proyecta su música al conjunto instrumental señalado.

Por la línea clara

Debajo del romero

Jesús Corbacho

Picap, Producido por Jesús Corbacho, Juan Requena y Óscar Lago.

Con el toque de tradición jerezana a cargo de Manuel Parrilla, la seguiriya reluce como segundo corte de este disco, plena de intensidad y entrega. La voz afinada y clara de Corbacho cincela la melodía tradicional desmintiendo largamente a aquellos que afirman que este cante sólo se puede hacer con una voz bronca. Por malagueñas, más Parrilla y más Morente. Se trata de un cante de Chacón y, decir Chacón hoy es decir Morente, el más egregio cultivador contemporáneo de los cantes del jerezano. Recordemos que Parrilla fue la mano derecha durante un tiempo del de Granada. La voz de Corbacho vive en los melismas, es una repostería jonda, que diría el maestro Chano Lobato, pero con una pátina mate que le imprime un sabor muy contemporáneo a su cante. Este cante de Chacón es muy exigente desde el punto de vista vocal por la amplitud de registro que requiere, pero Corbacho sale del envite, no solamente con solvencia, sino con brillantez, muy apegado al espíritu original de esta composición. Esa línea clara de lo jondo que fue la primera expresión de lo flamenco, con los Chacón, La Rubia, el Canario, etc., que se continuó en los 20 y 30 con Vallejo, Angelillo, Marchena, La Niña de los Peines, Pepe Pinto, pero que en los años 40 y 50 fue eclipsada por una estética más bronca, racial, y que en los últimos años renace con fuerza en las voces más jóvenes del panorama flamenco. Y, en esta línea clara, Huelva tiene una enorme cantera con Arcángel, Rocío Márquez, Jeromo Segura, Sandra Carrasco o el propio Corbacho. Una generación de cantaores nacida en libertad que, afortunadamente, ve en la música eso, música y silencio, y carece de los prejuicios de generaciones anteriores. A esta reivindicación de la línea clara hemos de sumar la valentía de un intérprete de 25 años que decide inaugurar su discografía con una obra estrictamente clásica, a contracorriente de la opinión de las grandes discográficas que, pese a su supuesto conocimiento de los gustos mayoritarios, no por nada entraron en crisis antes que el resto de la sociedad. 

Por soleá se inclina Corbacho por la línea melódica más brillante que es la trianera de los alfareros. Una pieza tan redonda y pulcra que asombra, especialmente en las formas ligadas atribuidas al Quino que popularizara Antonio el Arenero. En la guajira sigue Corbacho la línea más moderna de este cante, la que arranca con Escacena y se continúa con Marchena y Valderrama, modelo evidente de nuestro cantaor, aunque Corbacho le aporta un aire más bailable. Y es que la guajira figura en el primer registro sonoro del flamenco y a finales del siglo XIX contaba con una variedad de formas del todo ausente hoy en los repertorios. De lo más grave a la pura sensualidad, Corbacho demuestra aquí su dominio del melisma y la dulce queja. 

Las cantiñas cuentan con el aire festero que aporta el baile de Juan de Juan y las búsquedas armónicas de Juan Requena, productor musical del disco junto a Óscar Lago. Una pieza en la que Corbacho evidencia su larga relación con la danza flamenca. Y que, en su caso, a diferencia de muchos otros cantaores para el baile, el dominio rítmico no ha ido en detrimento de la claridad del fraseo. Requena aporta nuevas iluminaciones a las melodías clásicas, siempre sobre la base de un dominio rítmico apabullante. Corbacho equilibra de forma natural los valles y los climax, el intimismo con el desborde emocional.

     

Cuatro, de un total de diez, son las nuevas composiciones que incluye esta obra. La milonga de David Lagos se inspira en la tradición de Escacena mientras que tangos y bulerías tienen como referente las emisoras de radio, con sus estribillos corales, bajo eléctrico y demás parafernalia del flamenco-pop. Con todo, los tangos, desde una melodía exigente, ofrecen una de las mejores interpretaciones de Corbacho, mientras que las bulerías vuelven a dar fe de su dominio rítmico. Y un poquito de fiesta y soniquete, que nunca viene mal.

Una liturgia sentimental

‘El cante en movimiento’. Rafael Jiménez ‘Falo’. Producido por El Falo. Guit.: Fernando de la Rua, Cano, David Serva. Edición del intérprete.

La voz de Rafael Jiménez Jiménez (Oviedo, 1964) es una de las más singulares del panorama flamenco. Ésta es su segunda entrega discográfica, tras aquel gozoso ‘¡Cante gitano!’ (1996) grabado con otra de las figuras fundamentales del flamenco contemporáneo, el guitarrista Juan Antonio Suárez ‘Cano’. Es, asimismo, la guitarra del tocaor extremeño la que abre la obra a ritmo de bulerías, para una melodía tradicional asturiana aquí llamada montañesa. El hecho de que el Niño de la Isla o el Mochuelo, así como la propia Niña de los Peines, y recientemente Jesús Heredia, grabaran la asturianada o montañesa revela que a principios del siglo XX el repertorio del cante flamenco era más extenso y abierto de lo que lo es hoy, y se alimentaba sin ningún complejo de las músicas populares que encontraba a su paso. Esta cosa llamada últimamente fusión es en realidad algo anterior y más antiguo de lo que luego se llamó pureza.

La voz del Falo es una liturgia añeja, gris, austera, íntima, muy sentimental y solemne, que otorga estas cualidades míticas a cualquier repertorio. El romance es también folclore siendo éste, hoy día, una reconstrucción más o menos arqueológica de algo que nació, como tal, al tiempo que la estilización jonda de las músicas y las danzas de los llamados "bailes nacionales". Si brillante es la interpretación vocal, a la misma altura está el arreglo en tonos menores a dos guitarras, con el portugués Fernando de la Rua, o la percusión que mezcla el tradicional pandero con las palmas por bulerías. El arreglo del Falo es muy loco, al mezclar la melodía asturiana con otras tradiciones líricas, pero en su voz y en su interpretación se nos aparece como un cante redondo y multisecular. Tan nuevo como el último aliento, tan viejo como esa humana costumbre de respirar.

Los tangos extremeños no se pueden hacer más pastueños, demorados, solemnes: lástima del estribillo coral. Eso sí, el arreglo revela la elegancia, el gusto caracterísco de este cantaor. El tercer corte es el ‘Ay, ay, ay gitano’, la adaptación que Manuel Vallejo hizo de la canción del tenor Miguel Fleta, al que une otras canciones tradicionales como las jotas aragonesas y el ‘Pregón del frutero’, también de Vallejo. El virtuosismo del Falo está en consonancia con el frenesí dancístico de Rafael Estévez, único acompañamiento de la pieza junto a las palmas de Liñán y Marco Flores.

La soleá de Juaniquí, Yllanda y El Chozas está acompañado por un piano en tonos menores y modalidad flamenca de aires bluseros a cargo de Pablo Suárez. Uno de los momentos más brillantes de un disco verdaderamente notable.

 

En el romance de ‘La monja a la fuerza’ es el violonchelo de José Luis López el que hace las veces de zanfoña y percusión. Este romance lo interpretó para el disco el Negro del Puerto pero se cantaba en todas las casas españolas hace cincuenta años. El Falo tiene esa disposición emocional que aúna la entrega y el distanciamiento de forma nada contradictoria, sino absolutamente necesaria. El Falo es un superdotado, no por la voz nasal y afinadísima de timbre mate, sino por esa facultad de entregarse y permanecer al mismo tiempo a una distancia de espectador de la película que va pasando ante nuestras narices, en el caso de este romance un drama verdadero.

Las guajiras se miran en el espejo de Valderrama con la inclusión de timbres contemporáneos que remiten a la música cubana actual en un brillante arreglo. La malagueña del Mellizo, introducida por una granaína a la forma del gran Aurelio, está ejecutada en directo con una contención, seguridad melódica y concentración deliciosas. Es uno de los grandes intérpretes contemporáneos de este cante, tan vital como equilibrado en lo musical, muy exigente técnicamente, y uno de los pocos cantaores capaz de incluir aportaciones propias en un estilo tan consolidado en el canon jondo, con un final a ritmo absolutamente turbador. La soleá final es tan tradicional como novedosa.

El mar inmenso de lo jondo

‘Cuadernos Gitanos’ Nº 8


Dir. Joaquín López Bustamante. Madrid, Instituto de Cultura Gitana, 76 pp.

El error no consiste en que no sea verdad lo que se dice. El error consiste en creer, o hacer creer, que lo que abarca mi mirada es el universo entero. Por supuesto que la trasmisión familiar, en un hogar gitano, o no gitano, es parte de lo jondo. Pero un arte que casi desde sus orígenes cuenta con representaciones escénicas y, sobre todo, con registros sonoros, se ha trasmitido principalmente a través de los mismos. Por supuesto que el flamenco es un arte con el marchamo de los gitanos. Pero la evidencia es que la mayoría de los creadores, recreadores e intérpretes del mismo no eran gitanos. Claro que hay que decir que muchos otros, algunos de los más geniales, sí lo eran: la Niña de los Peines, Ramón Montoya, Caracol, Mairena, Mario Maya, Camarón ... por decir unos cuantos nombres a vuela-pluma.

Como el terreno en el que me estoy adentrando hoy es muy resbaladizo, quiero rogarte, lector, que no entiendas nada que yo no diga. Y lo que digo es que la presencia gitana en lo jondo es fundamental. Así lo entiende, acertadamente, el último número de esta revista que, ocupándose de forma parcial de este arte, presenta en este número un monográfico sobre lo flamenco. Con lo que no estoy de acuerdo es con el enfoque teórico. Por ejemplo, el artículo de Ricardo Pachón, genial productor de álbumes clave en la historia de este arte, y aquí ensayista poco informado. Pachón hace caso omiso a la realidad histórica y a los más recientes hallazgos de los estudios flamencos cuando afirma, por ejemplo, que “toná, debla, martinetes, carceleras, livianas y seguiriyas” son “cantes matrices” en tanto que relega a “fandangos, granaínas (...), tarantas, cartageneras, mineras, murcianas, levanticas” a la condición de “folclore andaluz”. Con ello revela Pachón desconocimiento de lo jondo y del folclore. Malagueñas y tarantas, con sus derivados, se registran en los cilindros de cera mucho antes que la seguiriya, por no hablar de la debla o la liviana. Las ‘Escenas andaluzas’ de Estábanez Calderón hablan de malagueñas, jaberas y granadinas, pero no de seguiriyas o deblas. La franca agresión viene al decir que manifiesta su “agradecimiento a este grupo de aficionados que en pleno periodo franquista, cuando la radio oficial solo trasmitía como flamenco las coplas en falsete de los Valderrama, Molina o Marchena, salvaran, para la posteridad, la verdad y la autenticidad de una música”. No sólo ofende a los aficionados a Valderrama y Marchena sino a la verdad y la autenticidad de estos dos creadores y recreadores, al menos uno de ellos sin duda genio del cante flamenco. Lo de relacionarlos además con uno de los periodos más nefastos de la historia reciente de nuestro país es ya demencial.

Este texto es la quintaesencia de un enfoque sesgado, esencialista, y que revela uno de los mayores males que aquejan a lo jondo desde los años 50: el cainismo, el cisma que devalúa una raza, incluso unas formas musicales, en detrimento de otras. Ciertos ensayistas proyectaron su propia moral cainita, su propio resentimiento, en formas musicales, coreográficas y literarias que, por sí, no son sino músicas y que, como tales, no son patrimonios sino de los músicos que las actualizan y su público. Desde entonces hay cante grande y cante chico, cante gitano y cante no gitano, cante bajo-andaluz y cante no bajo-andaluz. Olvidándose de Sabicas, gitano de Pamplona, Pilar López, paya de Madrid, Carmen Amaya, gitana del Somorrostro, o Angelillo, gallego de Vallecas. Olvidándose, acaso que Caracol fue un estilista del fandango personal o que La Niña de los Peines era una maestra de la cartagenera y la malagueña de Chacón.

Imagen de Paco Sánchez de la cantaora, no gitana por cierto, la Piriñaca, que ilustra esta edición de 'Cuadernos gitanos'

Una mirada obtusa, parcial, que se presenta, no obstante, como la “verdad y autenticidad” con unas miras ciertamente comerciales. Así nació, en la precariedad de los cincuenta, y así sigue, conquistando seguidores en medio mundo, como cualquier “escuela del resentimiento” que diría Harold Bloom. Parcial, sesgada y tendenciosa. Una mirada que se suma a otras miradas: los que creen que el flamenco es un hecho estrictamente urbano, o estrictamente rural, o netamente español, o absolutamente andaluz, totalmente reaccionario o vanguardista por los cuatro costados, arte de pobres o de una selecta minoría. La verdad es que todos llevan razón, desde la parcialidad de su mirada, porque el flamenco es todo esto y más, porque es un fenómeno vivo que se expande en todas las direcciones. Lo que tenemos que discriminar es cuando el teórico se limita, simplemente, a tratar de encerrar en la botella estrecha de sus propios prejuicios (racistas, morales, nacionalistas, de clase, etc.) el mar inmenso de lo jondo. Una cosa es que este “es mío, que yo lo vi primero” nos produzca ternura. Pero somos adultos. Y mientras, el fundamental estudio de la presencia e influencia de lo gitano en el flamenco continúa sin hacerse



Elogio del cruditismo

‘Quijote de los sueños’ Arcángel. Producido por Arcángel. Guitarra: Miguel Ángel Cortés, Daniel Méndez, José Antonio Rodríguez. Sony Music. 

                                                                                                                                                    Los tiempos demandan cruditismo, y sin embargo en el flamenco, un arte tradicionalmente básico, cada día nos encontramos obras más elaboradas. Cuando los ingredientes básicos son de calidad, como es el caso, el fuego cuanto menos mejor. Se trata de una de las voces más emotivas y versátiles del panorama jondo de hoy. Ese cantaor, uno de ellos, de los que siempre esperamos una nueva entrega con expectativas altas. Quizá sea ese el problema. Que les exigimos mucho porque son los mejores. Es cierto que en cada una de sus entregas nos sabemos abonados a un par de sacrificios a esos dioses paganos que ni mucho menos se van a aplacar con esta caduca ofrenda de estribillos, coros y bajo eléctrico. Que los mercados son insaciables, lo comprobamos cada día en el noticiero. Pero también surgen, siempre, joyas. Los tangos podrían firmarlos dos docenas de artistas menos dotados que Arcángel. Y eso que el texto lo pone uno de nuestros poetas favoritos, Ortiz Nuevo. Mire usted que el Quijote, como artefacto estético, podría ser un buen referente para nuestros tiempos de crisis, también. Hasta que los críticos no pusieron de manifiesto sus imperfecciones, incluso argumentales, no los apreciamos los que leemos por puro placer. ¡Bendita humana imperfección! Igual que las cicatrices del muro que ilustra los interiores de este disco: es un muro que ha vivido. A veces es lo mejor que podemos ofrecer a los demás, nuestras cicatrices. Nuestras dudas. Son señales de que hemos vivido. El Quijote respira porque se enfrente a molinos de viento para poder volver “vencido de mí mismo”, que es el combate más heroico que puede acometer un hombre. Entrega, a la vida: la soleá, de Alcalá a Cádiz, la guitarra como un Sancho fiel, que sí, que ve molinos si su amo se empeña en ello. Pero no es el caso: qué sutileza, qué miniatura feliz de acompañamiento, dentro de los más estrictos cauces tradicionales y desprovisto de todo gesto museístico. Porque todos hemos perdido, alguna vez, es por lo que nos perdemos en la gloria de esta soleá, con ese (casi) roto final del señor Guanter, alias Paquirri. Ole por esta ola.

Para cantantes pop aflamencados nos quedamos, ya puestos, con Antonio Orozco que bien lo demuestra en ‘Tu voz es mi voz’. Fandangos naturales que surgen con una elocuencia viril de otros tiempos que nosotros los flamencos hemos sabido mantener en una sociedad que tiende a degradar los valores tradicionalmente masculinos. Bulerías ligadas en una fórmula de enorme éxito en los años 80: nos entregamos al gusto del soniquete, a una melodía con pellizco y al placer de una voz única a la que, por una vez, oímos respirar. En los fandangos de Huelva, así llamados no sé porqué, Arcángel se erige, con destreza, en cantante de jazz ligero. En ‘No consigo’ la guitarra de Daniel Méndez nos limpia de paja y nos arroja en los tonos mayores del recuerdo merced a la inventiva de Isidro Muñoz, pese a que la letra no nos muerda. En este último corte del disco apreciamos el intento, serio, de hacer nueva música y letra flamenca. El intento es plausible y el resultado notable. Lo que más me ha gustado de la entrega, con la soleá.

En fin que nos quedamos con esa joya por soleá que nos hace echar de menos, volvernos, a esos discos de flamenco de cuando éramos pobres y lo sabíamos, esos elepés de vinilo que se grababan “en dos tardecitas después de comer” porque no había nada que demostrar. Tan sólo una vida que contar, que cantar. La nuestra. Echo de menos, también, en esta misma línea, los directos de este cantaor porque hoy por hoy, esa es la verdad, están muy por encima, por entrega, por veracidad, de sus manufacturas redondas. Quiero decir que hay que alcanzar un grado muy alto de civilización para darse cuenta de lo profundamente humano que es el arte primitivo. Que no salvaje. Crudo. Que no roto. Con toda la farfolla que está cayendo, y que va a caer, sólo sobrevivirá lo básicamente humano, como es lo jondo. Porque “ ni tú no estás, ni estamos/ para fuegos de artificio,/ cuando apenas si respiramos”.