Lérida en Sevilla: otro sitio para el toque/baile

'Tercer acercamiento al toque'
Dirección y baile: Juan Carlos Lérida. Guitarras: José Luis Rodríguez, Marta Robles. Escenografía: Antonio Gogoy. Iluminación: Marc Lleixa.
Lugar: Endanza en el Centro de las Artes de Sevilla
Fecha: 29 y 30 de Enero
Aforo: Lleno

Lérida presenta en Sevilla la propuesta de un lugar diferente desde el que mirar, tocar y tocarse, para la guitarra flamenca. Una inmersión en el solipsismo (es un solo de hora y pico), autoanálisis que sirve a lo social con el recurso del voyerismo, porque unas ochenta personas lo contemplamos en las dos sesiones del fin de semana, de la guitarra jonda. La soledad del tocaor de fondo (de escenario), a veces cercana y otras plenamente instalada en el onanismo. 

Desde la depuración escénica y coreográfica, llegar a la austeridad desde el exceso (de influencias, de conceptos, también de técnicas y músicas), en la que irrumpe también la ironía y el humor (el público), el momento presente, como estructura sobre la que construir desde la improvisación (según confesión del propio intérprete) para llegar al punto de partida: la soledad del que toca y se toca es la de cualquier ser humano. Ritos sociales del Monasterio de San Clemente. Una conclusión, por tanto: pese a todos los indicios, parece ser que los guitarristas son hombres y mujeres, un hombre y una mujer, de este mundo. Aunque vivan en su mundo. Todo dedos y cabeza, poseen también piernas, genitales y columna vertebral, a los que somenten a inhumanas torsiones. Eso sí, una contractura de un tocaor se parece a la de cualquier ser tocado.

La adudacia conceptual (casi heroica, si pensamos en el páramo de la disciplina en la que el propio intérprete ubica la pieza, el "flamenco contemporáneo") tiene su correlato en una exigencia técnica absoluta y una capacidad física que roza el exhibicionismo. La melodía, el ritmo, sobre todo la melancólica melodía, es un acicate emocional, pero el trabajo coreográfico hace un importante ejercicio de descomposición, digestión y reintegración de las técnicas flamencas. Y no sólo de las técnicas, también de los estilos, esto es, de las estructuras, de las actitudes. Con algún momento de autocomplaciencia barroca.

Espejo de la soledad social de Lérida, además del público, fueron las guitarras afinadas hasta convertirse en dos hilillos de plata, la luz con los hombros inclinados de la rutina gozosa y la desnudez del espacio escénico. Fue un gesto tan sencillo y marginal, a la vez revolucionario. La luz en los márgenes, en las aristas. Fue un acto de valentía, heroico decía más arriba, al mismo tiempo tan necesario. Para mi sed fue agua de mayo, porque "en verdad" mi rutina escénica semanal me lleva a ser testigo de tanto gesto vacío recargado de cosas... Hay vacíos fértiles pero el que se nos propone desde la escena flamenca contemporánea viene tan cargado de lastre (de otras artes, que llegan a lo jondo con rutina y cansancio vital, y también de este arte: las letras repetidas hasta la tortura, el mismo grupo de acompañamiento, sean o no idénticos los individuos, ya no cansino sino asfixiante). Lérida y cía. movieron unos centímetros el lugar de la danza y el toque flamencos contemporáneos iluminándonos, deslumbrándonos. Con el desolador y necesario daño colateral de mostrar la vacuidad gratuita (porque, como decía arriba, hay vacíos que no lo son), que domina en tantos "estrenos absolutos" y demás milongas de los ciclos y festivales flamencos al uso. 

Estilos flamencos I: las bulerías

Las bulerías son uno de los estilos más extendidos del flamenco en la actualidad. No obstante, con esta denominación al menos, sólo tienen 100 años: fue la Niña de los Peines en un disco de 1910 la primera en nombrar dicho estilo como bulerías. Aunque Pastora fue la primera en registrarlo así, podemos deducir que el cante lo aprendió del Niño Medina, amigo y mentor de la cantaora, que lo registró pocos meses después de la Niña con el mismo nombre y las mismas características melódicas y literarias.

La bulería tradicional es una copla de tres o cuatro versos octosílabos, aunque este cante admite todo tipo de metros e improvisaciones. Es un estilo alegre, ritual, vivo, de ritmo febril e incesante palmeo a contratiempo, que provoca gritos y voces de jaleo, ... y en el que siempre acaba haciendo acto de presencia el baile. Asimila cualquier tipo melódico, si bien la melodía tradicional es sencilla, corta y viva y de carácter modal, aunque algunas bulerías tradicionales, como las de Cádiz, se cantan en tono mayor. A veces esta variación se realiza en un mismo recital de bulerías, lográndose un cambio muy efectista. Se acompaña a la guitarra preferentemente “por en medio”, aunque es uno de los estilos más variables del acerbo flamenco, y está en continuo proceso evolutivo. Incluso hay algunas bulerías que se interpretan en tono menor, los llamados “cuplés por bulerías”, que suelen ser adaptaciones de temas populares a este ritmo. Lo importante en la interpretación de este estilo es 'decir' bien la letra ajustándose a un compás exacto, lo cual requiere una alta dosis de virtuosismo, a la vez que da pie a las más variadas improvisaciones flamencas. Recientemente, desde una perspectiva histórica, Camarón logró hacer de este cante un estilo que admite todo tipo de estados de ánimo, desde los más festivos a los graves, tendencia que han seguido sus discípulos y, con variaciones, grandes creadores buleaeros contemporáneos como Diego Carrasco.

Los estudiosos de mediados del siglo XX atribuían, sin mucho fundamento, el origen de la bulería  al estribillo con que suele acabar la interpretación de la soleá: es una serie de dos o tres versos en que, acelerando el ritmo, concluye el recital soleaero. Localizaban este origen en el jerezano barrio de Santiago, auténtica capital de la bulería, en concreto debido al cantaor El Loco Mateo. Sin embargo hoy en día esta teoría apenas cuenta con estudiosos serios que la sostengan. La filiación de la bulería con la soleá parece sugerirnos,  más bien, y aceptando la hipótesis de Machado Ávarez de que la soleá procede de la ralentización de los jaleos, que la bulería puede ser la mejor forma contemporánea de los jaleos, sobre todo después de que desbancase a las cantiñas como estilo festivo flamenco por excelencia. Sin embargo ello implicaría que los jaleos serían una forma primitiva, preflamenca, de las bulerías y que, por lo tanto, la existencia de las mismas, aunque no con esta denominación, es anterior a la soleá, de la que procede según la mayoría de los teóricos del flamenco, como hemos dicho. En todo caso es cierto que la denominación de bulerías en la literatura flamenca es muy reciente, nombrándose este cante con anterioridad como fiestas, chuflas, pero también como jaleo o jaleos.


En las bulerías, como en la mayoría de los estilos, se puede establecer una tipificación geográfica, cuyo centro sería Jerez: ello ahonda en su relación con los jaleos, pues sabemos que en el siglo XVIII y principios del XIX el jaleo de Jerez era uno de los estilos más populares, número principalísimo, del repertorio de la escuela bolera. Existen variantes con denominación de origen en Lebrija, Cádiz, Utrera, Sevilla, etc.. A pesar de ello debemos destacar, otra vez, la importancia de la inventiva personal y la capacidad de improvisación en las bulerías. Se puede decir que se trata, con los tangos, y después de haber sustituido a las cantiñas en este sentido, del más característico baile flamenco popular, definido por la abundancia de giros impulsivos e inflexiones, y por su capacidad de integrar toda clase de lances espontáneos que la exaltación del momento sugiera al intérprete, admitiéndose, incluso, los saltos en la interpretación masculina de este baile, vedados en los demás estilos flamencos. Es más que probable, como decimos, su vinculación con los bailes de jaleos y boleros, porque los pasos primitivos revelan una cierta codificación coreográfica.

En las imágenes, la Niña de los Peines con Vallejo y Niño Ricardo y Camarón de la Isla por Tomoyuki Takase.

El cuento del mes: 'Presentación'

Desde el escenario, el campo de deportes municipal se ve enorme. Ahora mismo el aforo está a la mitad de su capacidad. Pero seguro que a la hora de inicio está a rebosar. Me siento algo nervioso. Es la primera vez que presento un recital de flamenco. Veo a mi madre y a otros familiares y amigos en las primeras filas y eso me pone aún más nervioso. Le digo, le grito a mi primo Juan que no se pierda al bailaor, que es buenísimo. Por decir algo. Por sacar fuera los nervios. Voy hacia los camerinos. Se trata de un minúsculo espacio desnudo, sucio y desordenado, con un pequeño cuarto de baño. Hay una persona de la organización: le pregunto que cuánto tiempo tengo para hacer lo mío. Me dice que tres minutos es suficiente. Le respondo que en ese caso me limitaré a presentar a Antonio. Me dice que tres minutos es suficiente. Y ésta es mi vida. Entro en el camerino de Antonio, que no es mucho mayor que el otro. El grupo está tomando una ducha antes de salir a escena. Cojo algo de la mesa, un sanwich de foie-gras, y le doy un mordisco. Un hombre que está barriendo el camerino, con una bata azul, se apoya en el cepillo para mirarme con un gesto de sospecha. Le digo que soy parte de la compañía, que soy el presentador. Ensayo mi discurso sobre Antonio Arrebola: no se lo pierdan, es un bailaor irrepetible ... raro, en el mejor sentido. Estoy sobre el escenario: “cada segundo a su lado tenemos la certeza de que no estamos regalando nuestro tiempo a la nada, a la muerte”.

[Nota: Inicio con este relato, titulado 'Presentación', un nuevo estado de ánimo en esta publicación. Ya saben, año nuevo, vida ... Se trata de la narrativa de ficción. No todos los relatos que aparecerán en esta sección tendrán temática flamenca, aunque para esta primera entrega he elegido uno que sí la tiene. O, al menos, ambiente flamenco. O cierto ambiente flamenco. Lo cierto es que la narrativa flamenca cuenta con una larga tradición, sobre todo oral, de tópicos  tontos y falsamente costumbristas, de los que no se libró ni Fernando Quiñones, a mi parecer el más acertado en estas lides. Quiero decir con ello que es un género muy difícil, por no decir imposible. Aquí va con todo un pequeño apunte].

En la imagen, el bailaor Antonio Arrebola, cortesía del artista. Para verlo en acción pincha en este enlace:


http://www.youtube.com/watch?v=joRltXU8MkI 

Un nuevo disco de Enrique Morente: 'Flamenco en directo'

La serrana es la gran sorpresa de este último disco del cantaor, la novedad a la que siempre estamos abonados en una obra morentiana. Enrique Morente tiene esa capacidad asombrosa de actualizar la tradición a fuerza de hacerla voz propia, instrumento de expresión personal. Incluso en un estilo tan rígido y fosilizado como la serrana. Susurrante, íntimo, en la liviana de introducción, y poderoso en la serrana propiamente dicha. La voz de Morente es nuestro paño de lágrimas porque nos permite llorar sin rubor. El flamenco, ya lo sabéis, es expresión de dolor, queja permanente, que naturalmente se desliza a la fiesta como consecuencia natural de ese desahogo. Por eso podemos decir que Enrique Morente es el más flamenco de los cantaores actuales. Ha convertido la serrana la ha convertido en un diálogo suave, íntimo, con Habichuela. Otro mano a mano de este dúo mítico. En los tientos retoma Enrique melodías de los años sesenta y setenta, y esa forma fiera de cantar de entonces, algo rígida en lo melódico (así es el perfil contemporáneo de este palo), pero que en su voz tiene resonancias de otros territorios jondos.

La malagueña de Gayarrito también presenta un perfil estrictamente clásico, tanto en lo vocal como en el acompañamiento, retomando un cante que Morente interpreta desde los sesenta y que incluyó en su segundo disco. La soleá (con Pepe Habichuela): posee el perfil contemporáneo de la soleá morentina, con letras que, además de hacer habitualmente en vivo, se incluyeron en sus álbumes, desde ‘El pequeño reloj’ hasta  ‘Homenaje flamenco a Miguel Hernández’ (Cádiz por Paquirri el Guanter), o al revés. Clásicas al 100%. La segunda entrega soleaera me llega más por su perfil melódico trianero, que exige una enorme entrega emocional a su intérprete. El toque es una delicia de clasicismo puesto al día y la voz se recrea en la melodía tradicional, meciéndose en los tercios a gusto, nuestro gusto. La guitarra acompaña, sigue de cerca, estimula y casi podemos sentir sus caricias instrumentales, cuidando y jaleando al cantaor.

Fandangos naturales (con Pepe Habichuela) nos traen todo el sabor de los años 70 en que tan populares eran estos estilos y esta forma tan espectacular de decirlos, con un Enrique pletórico de voz, que mece a gusto. En la granaína demuestra su dominio del estilo más característico de su ciudad actual, aunque chaconiano en su fisonomía actual. De hecho la letra que canta corresponde a la suficiencia flamenca típica del cantaor de Jerez, tal y como aparece en el disco morentiano de 1977 ‘Homenaje a don Antonio Chacón’. Las alegrías (con Pepe Habichuela) se inician con el perfil clásico para irse luego por los deliciosos estilos ligados, bailables, que el maestro registró con Sabicas y acaba con la letra clásica, tan actual, de “las nubes se me oscurecieron/ el cielo se me nubló/ el día que me dijeron/ que tu querer se me acabó”.

La parte más festera del disco corre a cargo de los tangos, también un clásico del repertorio de Morente, extraídos de su disco ‘Sacromonte’, aunque incluyen fragmentos de los tientos griegos de ‘Pablo de Málaga’ y con la guitarra enchufada de David Cerreduela, bajos, coros, cajón y estribillos. La nana es el único tema hecho a propósito para esta obra, aunque se alimenta del texto de una saeta clásica en un arreglo del cantaor incluido en el disco ‘Maestros’ de Rafael Riqueni como introducción a la melodía ‘Amargura’ de Font de Anta , del ‘Solo del pastor bobo’ de Omega-Lorca, de ‘El pequeño reloj’ de León Felipe (o inspirado en León Felipe) en el disco del mismo nombre, y se beneficia de un coro infantil en el estribillo. Deliciosas la voces húmedas de Estrella, y la de Soleá, las dos hijas del cantaor. También suena un cajón y un bajo eléctrico. El tema se cierra con una seguiriya que presenta el único acompañamiento de un contrabajo de Javier Colina. Es el clásico recurso morentiano de incluir el más diverso material de acarreo para construir una obra mayor.

Tengo que decir que aunque el cantaor ha seleccionado cantes de los últimos dos décadas, con una voz portentosa y plena de forma, me quedo con su estilo cascado pero sabio de los últimos tiempos ya que el Morente de la última época es para mí el mejor Morente: no tan espectacular de instrumento, pero mucho más sabio en vida y flamencura. Un pequeño cotilleo personal para acabar, que me permito por el hecho de sentirme entre amigos: el disco salió hace un mes pero no he querido reseñarlo hasta ahora. Es mi forma de protestar por el (mal) trato que hemos recibido la prensa especializada de parte de la nueva y multinacional compañía discográfica del cantaor. Lo cierto es que lo reseño únicamente por deferencia al maestro Morente, por su alta calidad artística y humana. Enhorabuena maestro. Feliz 2010 a todos.

En las imágenes, portada del último disco de Enrique Morente y el cantaor en el Festival Vaivenes Flamencos, con Estrella Morente y Lagartija Nick,  por Alejandro Calderón.

El flamenco y la música contemporánea

Veamos pues los hitos de la obra de Mauricio Sotelo, ‘De oscura llama’, de la que hablaba la semana pasada. De inspiración lorquiana, compuesta en 2008 y recientemente editada por el sello Anemos y distribuido por Diverdi. La obra es una suerte de suite en doce partes para diez intérpretes solistas: cantaor, flauta, clarinete, piano, violín, violonchelo y trío de percusión. La dirección corre a cargo del propio compositor, Mauricio Sotelo.

 

En el collage sonoro que es ‘De oscura llama’ sorprende la presencia flamenca con su melodía y configuración tradicional en la ‘Soleá de la sombra’, en contraste con la sonoridad abstracta, no tonal ni modal, del cuerpo de la composición. Quiero decir que no hay una indagación sobre las posibilidades ‘contemporáneas’ de la voz, armonías, melodías y ritmos flamencos. Sí ocurre así, parcialmente, en ‘Rompe desde un abismo el sol’ sobre el ayeo de introducción de la seguiriya y el ‘ostinato’ de la rueda de acordes tradicional de la guitarra de este cante. Es decir, los elementos flamencos están fragmentados y el autor profundiza sonoramente en cada fragmento hasta expandir, por extenuación del instante, la métrica y tímbrica flamenca.

No obstante, esta búsqueda no se extiende al ámbito vocal que, como en la pieza anterior, sigue la dinámica flamenca tradicional, más o menos estilizada. También me parece percibir un lejano eco de Messian en el nocturno canto de un ave, que enlaza con el ayeo de introducción de la seguiriya, cerrando y abriendo la pieza con el mismo estado de ánimo. Eso sí, como digo, de toda esta indagación está excluida la voz. Lo mismo podemos decir de la segunda seguiriya de la obra, ‘Del amor oscuro’ donde la investigación sobre la rítmica flamenca corre de parte de los instrumentos pero la línea vocal permanece inalterable respecto al flamenco tradicional, tanto en melodía como en ritmo. Igual en la granaína, donde la melodía compuesta por Chacón a finales del siglo XIX se introduce intacta, sobre los versos lorquianos del ‘Soneto de la dulce queja’ puesto que esta obra, ‘De oscura llama’, está inspirada en los sonetos lorquianos. La bulería por soleá continúa esta indagación, fundamentalmente rítmica, sobre la tradición flamenca, por la vía de fragmentar y exacerbar un fragmento a través del piano y la percusión primero  y del contrabajo más adelante, en que el instrumento hace las veces de solista y base rítmica-armónica de la melodía. Es una brillante introducción a una bulería que se abre con ínfulas sinfónicas en las cuerdas y guiños tonales. La melodía y los textos del cante, una vez más, remiten a la tradición flamenca y, en este caso, folclórica (no olvidemos que Lorca, inspirador de esta obra, fue un brillante recopilador de la tradición musical y literaria). De subrayar los acordes, las cuerdas pasan a la mitad de la pieza a ser un instrumento rítmico, con el piano, siendo la flauta la protagonista de las variaciones melódicas en diálogo con el cantaor.

En el martinete, más de lo mismo, también con letras tradicionales y el violín como eco del cantaor. El handicap de este concepto es que la voz resulta menos espontánea que en su versión clásica, aunque, por otro lado, esta vecindad (¿yuxtaposición?) la proyecta a otros universos sonoros. La soleá aparece de nuevo, como ritmo y melodía estilizada, por tercera vez, en ‘De la llama oscura’ con un guiño a La Serneta aunque invirtiendo tanto la letra clásica como la melodía. El violín de Miguel Borrego presenta en ‘Coral’ giros y escalas microtonales de aires folclóricos estilizados a los que sucede una improvisación de la flauta de inspiración sufí, en la que Roberto Fabbriciani demuestra que éste es, también, un instrumento percusivo. El cierre de la obra, de épica ligetiana, se articula sobre las tonás campesinas y su pariente la nana, para pasar luego a la soleá de Enrique el Mellizo.

La conclusión es que ésta hubiese sido una obra más atrevida, y más flamenca, sin la inclusión de la voz, ya que, al parecer, este elemento flamenco continúa siendo inalterable, incluso para los compositores de vanguardia: ¿porqué la libertad creadora que se conceden en su ámbito propio no se la dan a los elementos flamencos que hoy por hoy continúan siendo inalterables? Supongo que por lo mismo que decía la semana pasada (ver ‘El flamenco y la música clásica’) de los guitarristas flamencos: el compositor no se atreve a alterar, a arriesgar, en un lenguaje que no domina, que no es el suyo. De hecho, las indagaciones armónicas y rítmicas, que no tímbricas, que presenta ésta y otras obras flamencas de vanguardia, ya habían sido exploradas por los guitarristas flamencos. Con todo, el intento de Sotelo resulta más que plausible. La voz, tal y como se incluye en esta obra, es más el elemento de inspiración de la misma que parte fundamental (de hecho, las melodías de la voz son composiciones de Chacón, Manuel Molina, Enrique el Mellizo y otros creadores del siglo XIX). Por eso, ‘De oscura llama’ hubiese resultado más convincente de haber escamoteado algo más sus motivos inspiradores, en este caso, el cante flamenco de tradición.

Quedan por tanto varias asignaturas pendientes en este camino del diálogo flamenco-música académica, aunque sin duda la mayor de ellas sea el sinfonismo: claro que yo no he escuchado aún el concierto para guitarra flamenca y orquesta, estrenado por Cañizares, del propio Mauricio Sotelo.

En las imágenes, portada de la obra 'De oscura llama', y su autor, el compositor Mauricio Sotelo.

El flamenco y la música clásica

Las relaciones del flamenco con la música académica, como con otras manifestaciones artísticas hegemónicas como el pop, han venido siempre a domesticar, a hacer más digerible para la mayoría, el subversivo mensaje flamenco. En especial cuando ha partido de los propios flamencos la iniciativa: ni Manolo Sanlúcar y sus seguidores (Amigo, Rodríguez, etc.), ni Tomatito, ni Gerardo Núñez, ni siquiera los habitualmente geniales Paco de Lucía (y su versión del ‘Concierto de Aranjuez’ de Rodrigo) o Morente (‘Alegro soleá’ y ‘Fantasía del cante jondo’). Tampoco el acercamiento de Cañizares a la obra de Albéniz ha dado resultados brillantes, a pesar de lo interesante de su ‘Iberia’. La orquesta sinfónica se ha revelado siempre como un instrumento y un lenguaje en el que los flamencos no han conseguido ir tan lejos como lo hacen al manejar sus propios instrumentos y lenguajes. 
 

La cosa ha sido más interesante cuando han sido los académicos los que se han aflamencado y así, en nuestro tiempo, el catalán Joan Guinjoan o la madrileña María Escribano recientemente, o Surinyach hace unas décadas, han reverdecido los laureles de Albéniz, Falla, Turina y demás familia nacionalista (confieso que no he escuchado las piezas de inspiración flamenca de Frank Martín, y lo poco que he escuchado de Ohana no me ha impresionado). Mi favorita es María Escribano de la que recuerdo sus ‘Sortilegios’, ‘Quejío’ y ‘Jondo’. Digo que recuerdo porque tenía sus obras en una cassete que extravié hace tiempo, y todavía no he podido encontrar estas obras en soporte CD. Eso sí, los nacionalistas, que acertaban en sus obras para instrumento solo, sea pianística o para guitarra, solían resultar menos convincentes con la orquesta: prefiero la ‘Fantasía Bética’ a ‘El amor brujo’ y, por encima de todo, ‘Iberia’. Es por ello que la obra de Mauricio Sotelo, ‘De oscura llama’, recién editada, resulta tan sorprendente e importante. Bueno, no sorpresa absoluta, porque hace décadas que esperábamos que este maridaje flamenco-música académica volvería a por sus laureles, y porque Sotelo lleva décadas mostrando inquietudes jondas en su música. Como señala el excelente libreto de esta edición, su obra de cámara ya había dado interesantes maridajes, aunque nunca tan maduros, a mi entender como esta ‘De oscura llama’. No obstante, todavía el camino por recorrer a partir de la ‘Oscura llama’ es bien largo. 
 

En las imágenes, Paco de Lucía y María Escribano.

Biografías: Enrique Morente (II)

Y, por supuesto, Lorca. El Lorca colorista, cursi, bello, de doña Rosita. El Lorca flamenco del ‘Poema del cante jondo’. El trágico: ‘Yerma’. El surrealista: ‘Así que pasen cinco años’. Los poemas alucinados por la contemplación de la máquina contemporánea, las pesadillas de ‘Poeta en Nueva York’ que Morente hace con acompañamiento hard-core.  

La brillante continuación de esta aventura flamenca, la más fascinante de las que me ha sido dado contemplar, es ‘El pequeño reloj’ (2003), ‘Morente sueña la Alhambra’ (2005) y ‘Pablo de Málaga’ (2008), los últimos discos de Morente, que se sitúan entre los mejores de los suyos, que ya es decir. El guiño, porque Morente ha aprendido de Marchena el sentido burlón respecto al canon flamenco, para reírse de los llamados puristas, esto es, de los aficionados intransigentes; el guiño, decía, es que una apuesta tan arriesgada como 'El pequeño reloj’, se abre con un clásico entre los clásicos, que también fue vanguardia en su día; la rondeña de Montoya tocada, gracias a las nuevas tecnologías, por el propio Montoya. Morente se hace acompañar en ‘El pequeño reloj’ de la vanguardia tocaora flamenca (Niño Josele, Tomatito) pero también de los clásicos, de Montoya y de Manolo de Huelva, a través de grabaciones de los años treinta. También de las programaciones de Carlos Jean y de los pies de Israel Galván. Los textos de León Felipe. Un disco conceptual, como todos los últimos suyos, pero con aliento clásico y trágico. Una reflexión sobre la vida y la muerte, esto es, el tiempo. La tendencia ‘dance’ se acentúa en los últimos tiempos con los dos últimos cortes de ‘Pablo de Málaga’ mientras que ‘Morente sueña La Alhambra’ presenta las brillantes colaboraciones de Pat Metheny e Israel Galván, entre otros.

Morente abrió los ojos al flamenco como clásico pero se hizo barroco, no por voluntad de heterodoxia, sino por devoción a sus mayores: a Chacón, a Marchena, a San Juan de la Cruz. Morente es, sin que muchos lo lleguen a sospechar, el cantaor más influyente de nuestro tiempo. Tal vez el número de sus seguidores es inferior al de otros, pero los nombres de los mismos no dejan lugar a dudas sobre lo dicho. Hablamos de lo mejor de la nueva generación cantaora: Miguel Poveda, Mayte Martín, Segundo Falcón, Arcángel, ... Lógicamente a esta lista debemos añadir el nombre de Estrella Morente, la hija de Enrique.

 

En la imagen, Enrique Morente por Tomoyuki Takase.