por Juan Vergillos

PREMIO NACIONAL DE FLAMENCOLOGÍA

Ha publicado novelas, ensayos, libros divulgativos, relatos, poemas y letras de canciones. Ha escrito y dirigido espectáculos de danza y de cante flamenco. Ha dirigido festivales de flamenco y otras artes escénicas. Ha ofrecido conferencias, talleres y espectáculos en teatros, festivales, colegios y universidades de Europa y América. Colabora habitualmente en la prensa generalista y especializada. Dirige el blog Vaivenes Flamencos.







miércoles, 16 de diciembre de 2009

El flamenco y la música contemporánea

Veamos pues los hitos de la obra de Mauricio Sotelo, ‘De oscura llama’, de la que hablaba la semana pasada. De inspiración lorquiana, compuesta en 2008 y recientemente editada por el sello Anemos y distribuido por Diverdi. La obra es una suerte de suite en doce partes para diez intérpretes solistas: cantaor, flauta, clarinete, piano, violín, violonchelo y trío de percusión. La dirección corre a cargo del propio compositor, Mauricio Sotelo.

 

En el collage sonoro que es ‘De oscura llama’ sorprende la presencia flamenca con su melodía y configuración tradicional en la ‘Soleá de la sombra’, en contraste con la sonoridad abstracta, no tonal ni modal, del cuerpo de la composición. Quiero decir que no hay una indagación sobre las posibilidades ‘contemporáneas’ de la voz, armonías, melodías y ritmos flamencos. Sí ocurre así, parcialmente, en ‘Rompe desde un abismo el sol’ sobre el ayeo de introducción de la seguiriya y el ‘ostinato’ de la rueda de acordes tradicional de la guitarra de este cante. Es decir, los elementos flamencos están fragmentados y el autor profundiza sonoramente en cada fragmento hasta expandir, por extenuación del instante, la métrica y tímbrica flamenca.

No obstante, esta búsqueda no se extiende al ámbito vocal que, como en la pieza anterior, sigue la dinámica flamenca tradicional, más o menos estilizada. También me parece percibir un lejano eco de Messian en el nocturno canto de un ave, que enlaza con el ayeo de introducción de la seguiriya, cerrando y abriendo la pieza con el mismo estado de ánimo. Eso sí, como digo, de toda esta indagación está excluida la voz. Lo mismo podemos decir de la segunda seguiriya de la obra, ‘Del amor oscuro’ donde la investigación sobre la rítmica flamenca corre de parte de los instrumentos pero la línea vocal permanece inalterable respecto al flamenco tradicional, tanto en melodía como en ritmo. Igual en la granaína, donde la melodía compuesta por Chacón a finales del siglo XIX se introduce intacta, sobre los versos lorquianos del ‘Soneto de la dulce queja’ puesto que esta obra, ‘De oscura llama’, está inspirada en los sonetos lorquianos. La bulería por soleá continúa esta indagación, fundamentalmente rítmica, sobre la tradición flamenca, por la vía de fragmentar y exacerbar un fragmento a través del piano y la percusión primero  y del contrabajo más adelante, en que el instrumento hace las veces de solista y base rítmica-armónica de la melodía. Es una brillante introducción a una bulería que se abre con ínfulas sinfónicas en las cuerdas y guiños tonales. La melodía y los textos del cante, una vez más, remiten a la tradición flamenca y, en este caso, folclórica (no olvidemos que Lorca, inspirador de esta obra, fue un brillante recopilador de la tradición musical y literaria). De subrayar los acordes, las cuerdas pasan a la mitad de la pieza a ser un instrumento rítmico, con el piano, siendo la flauta la protagonista de las variaciones melódicas en diálogo con el cantaor.




En el martinete, más de lo mismo, también con letras tradicionales y el violín como eco del cantaor. El handicap de este concepto es que la voz resulta menos espontánea que en su versión clásica, aunque, por otro lado, esta vecindad (¿yuxtaposición?) la proyecta a otros universos sonoros. La soleá aparece de nuevo, como ritmo y melodía estilizada, por tercera vez, en ‘De la llama oscura’ con un guiño a La Serneta aunque invirtiendo tanto la letra clásica como la melodía. El violín de Miguel Borrego presenta en ‘Coral’ giros y escalas microtonales de aires folclóricos estilizados a los que sucede una improvisación de la flauta de inspiración sufí, en la que Roberto Fabbriciani demuestra que éste es, también, un instrumento percusivo. El cierre de la obra, de épica ligetiana, se articula sobre las tonás campesinas y su pariente la nana, para pasar luego a la soleá de Enrique el Mellizo.

La conclusión es que ésta hubiese sido una obra más atrevida, y más flamenca, sin la inclusión de la voz, ya que, al parecer, este elemento flamenco continúa siendo inalterable, incluso para los compositores de vanguardia: ¿porqué la libertad creadora que se conceden en su ámbito propio no se la dan a los elementos flamencos que hoy por hoy continúan siendo inalterables? Supongo que por lo mismo que decía la semana pasada (ver ‘El flamenco y la música clásica’) de los guitarristas flamencos: el compositor no se atreve a alterar, a arriesgar, en un lenguaje que no domina, que no es el suyo. De hecho, las indagaciones armónicas y rítmicas, que no tímbricas, que presenta ésta y otras obras flamencas de vanguardia, ya habían sido exploradas por los guitarristas flamencos. Con todo, el intento de Sotelo resulta más que plausible. La voz, tal y como se incluye en esta obra, es más el elemento de inspiración de la misma que parte fundamental (de hecho, las melodías de la voz son composiciones de Chacón, Manuel Molina, Enrique el Mellizo y otros creadores del siglo XIX). Por eso, ‘De oscura llama’ hubiese resultado más convincente de haber escamoteado algo más sus motivos inspiradores, en este caso, el cante flamenco de tradición.

Quedan por tanto varias asignaturas pendientes en este camino del diálogo flamenco-música académica, aunque sin duda la mayor de ellas sea el sinfonismo: claro que yo no he escuchado aún el concierto para guitarra flamenca y orquesta, estrenado por Cañizares, del propio Mauricio Sotelo.

En las imágenes, portada de la obra 'De oscura llama', y su autor, el compositor Mauricio Sotelo.

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