por Juan Vergillos

PREMIO NACIONAL DE FLAMENCOLOGÍA

Ha publicado novelas, ensayos, libros divulgativos, relatos, poemas y letras de canciones. Ha escrito y dirigido espectáculos de danza y de cante flamenco. Ha dirigido festivales de flamenco y otras artes escénicas. Ha ofrecido conferencias, talleres y espectáculos en teatros, festivales, colegios y universidades de Europa y América. Colabora habitualmente en la prensa generalista y especializada. Dirige el blog Vaivenes Flamencos.







lunes, 28 de mayo de 2012

Todo Israel Galván



'Israel Galván. Imaginación en libertad'. José Luis Navarro y Eulalia Pablo. Libros con duende. 214 págs. PDF.

La de Israel Galván es una de las más fascinantes aventuras de la danza contemporánea. El libro de Navarro y Pablo es un recorrido minucioso por este camino. Hay un primer capítulo biográfico y el resto de la obra, excepto el último capítulo, es un análisis pormenorizado de cada espectáculo del bailaor. Se analizan sus técnicas, sus pasos, sus motivaciones, con declaraciones del propio intérprete, y su evolución desde aquel seminal y despojado '¡Mira!' (1998) hasta la máxima depuración que significa, hasta la fecha, 'La curva' (2010). Galván se ha domesticado, no cabía otro destino. Como no fuera la demencia, como señala en sus primeras obras. Para decirlo de otra manera, el bailaor se ha hecho adulto. Para gozo nuestro, naturalmente. Depurando sus espectáculos, estilizándolos al máximo, sin menoscabo de su compromiso profundo. En un momento en que la danza y el flamenco se encuentran en una encrucijada Israel Galván representa una apuesta por los orígenes del buen bailar: expresar emociones, técnica (portentosa en su caso, pero eso da igual) al servicio de la expresión individual, porque en un corazón humano está la humanidad toda. Galván no es un atleta, ni una cara bonita, ni un cuerpo escultural, ni un espantapájaros, ni un artista de circo, como ocurre en buena parte del arte contemporáneo. Es un ser humano, que se emociona, sufre y goza, y el distanciamiento que propone en sus obras, fruto de la técnica portentosa de que hablábamos antes, hace que la barrera del pudor caiga por los suelos. Galván es un artista del siglo XX, marcado por la desgracia y los horrores, sólo que ya puede encararlos desde el humor, la ironía y el distanciamiento, otra vez, que significa estar en el bando de los supervivientes. En el último capítulo Navarro y Pablo hacen una disección de los movimientos de Galván, del origen y el sentido de cada uno de sus pasos, incorporados o de propia creación. Debajo de toda esta gramática, de todos los recursos, físicos o intelectuales, de todos los conceptos, de toda la técnica, queda el intérprete, un ser humano desnudo. La distancia de un maestro a otro es infinitamente menor que la que va de uno de ellos a sus discípulos. Galván es un maestro porque ha inventado un lenguaje nuevo. 




Y, como todos los maestros, éste es fruto estricto de una necesidad expresiva. La diferencia con sus discípulos, que los tiene y en número mayor de lo que se piensa (en el fondo, toda la danza flamenca actual está marcada por su huella), es que la mayoría de los mismos asumen las tendencias de Galván por puro oportunismo y confunden el lenguaje con el mensaje.


jueves, 24 de mayo de 2012

Javier Barón sin pretextos


Cía. Javier Barón. Baile: Javier Barón. Guitarra: Juan Campallo. Cante: José Valencia. Percusión: José Carrasco. Lugar: Teatro Central, Sevilla. Fecha: Martes, 22 de mayo. Aforo: Tres cuartos de entrada. 

El espectáculo dura una hora, que es la duración ideal de un recital de baile clásico: eso, y no otra cosa, es 'Barón'. No obstante, como el titular de la compañía hizo sólo dos números de baile, en el sentido y la extensión tradicionales que damos a este concepto, cada uno de los miembros de la menguada compañía de Javier Barón, cosas de los presupuestos, gozó de su momento de gloria. José Valencia de dos: cantó tarantas y tonás campesinas en solitario. Juan Campallo, nuevo en esta compañía, hizo un solo íntimo, dulce y seguro. Y hasta José Carrasco tuvo su momento de protagonismo absoluto cuando se quedó con la sola compañía de su cajón en el escenario. Javier Barón hizo una bulería-soleá por bulerías-soleá por un lado, y alegrías-seguiriyas por otro, además de una vibrante pincelada por tangos. 



La seguiriya fue contundencia y solemnidad destreza, virtuosismo del contratiempo y entrega. Pero en el baile de Javier Barón la fuerza y la entrega encuentran su complemento en la elegancia, en la figura de brazos y cabeza y en la seguridad, con vueltas incluidas, con la que domina horizontalmente todo el escenario. 



Es uno de los intérpretes más destacados de su generación, completo, enjundioso y al mismo tiempo asequible para todos los públicos, sin arcaísmos ni excesos dramáticos. Dota a cada uno de los elementos técnicos de su baile, sean marcajes, zapateados o vueltas, de una inusitada elegancia, de un clasicismo vivo. Sigue en plena forma, dando lecciones de cómo es el baile masculino de hoy, que lógicamente asume aires de su tiempo, pero lejos de cualquier énfasis. Un clásico contemporáneo o un señor normal y corriente que baila, sin pretextos argumentales de ningún tipo.


lunes, 21 de mayo de 2012

Un disco imprescindible


'Sólo flamenco' José Valencia. Con Salvador Gutiérrez, Manuel Parrilla, Paco Iglesias, Juan Requena. Cambayá/Karonte
El cantaor lebrijano José Valencia publica, después de años de preparación, su primer disco, una obra de corte tradicional y con la frescura del sonido de hoy. Dos entregas por bulerías presenta esta obra, la primera con aires lebrijanos y arromanzados, con referencias a los ritos nupciales en sus letras. La segunda es una canción del guitarrista Juan Requena, menos bailable, más templada y con estribillo. Sobre las condiciones técnicas, tanto en lo que se refiere a la amplitud de registro y potencia como a dominio rítmico, lo que más destaca en esta voz es la visceralidad de la misma. Timbre denso, pleno de colores, y entrega absoluta. Eso lo convierte en el cantaor ideal, uno de los grandes intérpretes de nuestro tiempo. Muy solicitado, por su sentido del compás y sensibilidad, por los grandes bailaores de hoy, de Andrés Marín a Eva Yerbabuena. La clave de este disco es el equilibrio entre esos agudos rompedores y los graves serenos, entre valles y clímax. La facilidad y el conocimiento de los estilos que tiene este cantaor han provocado un disco natural, muy bello. Las cantiñas de tierra adentro son otro de los cantes característicos de los gitanos utrero-lebrijanos y de José Valencia. Esas cantiñas reposadas, reticentes, que encuentran aquí el toque ideal en la guitarra de Salvador Gutiérrez. Cantes del Pinini de tercios largos y emotivos. Incluso a un estilo como los tientos, aquejado hoy de monotonía melódica y rítmica, consigue Valencia dotarlo de llanto verdadero. 

La malagueña y la taranta dan fe del buen hacer de Valencia en los estilos de ritmo más relajado. Esta bellísima malagueña de la Trini, de las muchas que tiene en su repertorio el cantaor, se ve completada con la belleza melódica y poderío físico de los cantes de Juan Breva-Frasquito Yerbabuena. La taranta presenta la solidez tocaora del jerezano Manuel Parrilla, maestro de silencios, es decir, maestro del sonido: la primera de las letras, más austera, es una composición popular trovera del área de Cartagena, mientras que la segunda es más valiente, costumbrista y sentimental. Un perfecto diálogo entre el cante, espectacular, y la guitarra, sobria y sensible. 

Soleares, seguiriyas y tonás: la filiación mairenista de este área cantaora, o, cabría decir, la filiación de Mairena a esta zona cantaora, se torna carne caliente en los tres cantes de que hablamos, en la forma valenciana de decirlos. Incluso los jaleos entregados y algo entrometidos de los discos de Mairena reaparecen actualizados en esta entrega. Demorada la soleá de Cádiz, puro equilibrio musical de ese genio gaditano y gitano apodado El Mellizo. Esta grabación es un hito contemporáneo en el arte de la soleá. Porque al equilibrio sucede el arreón emocional, la ruptura de límites y formas que viene del puro deseo/necesidad de expresión. La cabal de los Puertos de la seguiriya es otro de los monumentos del cante flamenco contemporáneo donde la destreza técnica se disuelve en pura expresión. La obra se cierra brillantemente por tonás con letras del propio Antonio Cruz García, Mairena para lo flamenco. La universalidad de este cante, de este arte, es la del gozo y la de la pena, que están en el corazón de todos los humanos, como revela la última letra del disco: 'Como yo era buen caló/ yo me comparecía de aquel/ que ni a su bata ni a sus chorreles/ le daban pan que comer'. 

José Valencia nació coyunturalmente en Barcelona, en 1975, pero estética y vivencialmente es un intérprete lebrijano. Se inició como niño prodigio en el ámbito de las peñas catalanas junto a su tío Luis de Lebrija, de ahí que su primer nombre artístico fuera el de Joselito de Lebrija. Ha obtenido importantes galardones en el Concurso de Mairena del Alcor (1987) o en la Bienal de Sevilla (2004), entre otros. Su militancia en diversas compañías flamencas abarca el abanico que va desde Javier Latorre o Los Ulen, hasta Antonio el Pipa, Canales o Joaquín el Grilo, pasando por Manuela Carrasco, Farruquito y Rafael Campallo. 



¿Cuál es la razón de que este sea el primer disco en solitario de José Valencia? Tiene que ver con las dificultades que los jóvenes cantaores actuales, incluso un superdotado como éste, tienen para mantenerse con una carrera en solitario. Con la necesidad de vincular la subsistencia al ejercicio de acompañamiento al baile. Además de los músicos reseñados esta obra incluye el compás inefable del Bobote, Carlos Grilo, El Penka, El Reque y Tío Justito y los jaleos de Manuel de Paula y El Sordo

.




martes, 15 de mayo de 2012

Brillante ensayo de polifonía jonda

Guitarra: Manolo Franco. Cante: Laura Vital, Rocio Márquez y Niño de Elche. Lugar: Sala Joaquín Turina, Sevilla. Fecha: Lunes, 14 de mayo. Aforo: Media entrada.




Dice Lorca que la guitarra occidentaliza, en el sentido, negativo a sus ojos, de domesticación y homogeneización, el flamenco. Era uno de esos esencialistas recalcitrantes que no tenían empacho en negar a lo jondo lo que practicaba en lo suyo: no creo que las tradiciones occidentales que él experimentaba, desde el gongorismo al surrealismo, fueran en menoscabo de su arte. Por las mismas fechas el Niño de Marchena y la Niña de la Puebla ensayan la primera polifonía vocal jonda que prefiguraban los dúos del Mochuelo y La Rubia a finales del siglo XIX y que sólo ha practicado en nuestro tiempo el maestro Morente. Malagueñas y tonás son los momentos más brillantes de este espectáculo que ha ganado con algunas supresiones. El acto declamativo-teórico-social titulado 'Poema', pese a las supresiones señaladas, sigue siendo la parte de la obra que no funciona. La brillantez de tonás y malagueñas viene por la polifonía que despreciaba Lorca en la guitarra, arabizante él y ciego a otras influencias, mediterráneas y atlánticas, de lo jondo.




Y por la calidad excepcional de estas tres voces claras, pulcras, con enorme proyección, tan características como complementarias, que se abren a la colaboración y se tienden la mano entre sí y hacia una guitarra excepcional: no podemos permitirnos el lujo de perder guitarristas de concierto de semejante tamaño.

lunes, 14 de mayo de 2012

La africanía de lo jondo en Cuba


'Tremendo asombro'. José Luis Ortiz Nuevo. Libros con Duende, Sevilla, Doble CD, 271+529+520 pp.


José Luis Ortiz Nuevo ha sacado de las hemerotecas cubanas las noticias referidas a lo andaluz y preflamenco en la escena habanera de la primera mitad del siglo XIX. La obra propone gozos múltiples y un solo trastorno: si un clásico se atreve a componer tremendo libro sin ayuda institucional o académica, una obra que es una enciclopedia propia de esfuerzo colectivo, no apto a los poderes individuales de humano corriente. Y si eso, además, lo hace Ortiz Nuevo por su cuenta y riesgo, no sólo económico, también temporal, emocional y familiar, cualquier ser humano de a pie ya no podrá decir nada de que está harto de emplear su tiempo, emociones y espacio familiar por mor de este arte hipnótico y sin ningún tipo de sustento. 

Los gozos. Uno. Asistir con "tremendo asombro" al desembarco del género andaluz en La Habana y a la prehistoria del flamenco desde ultramar. Dos. El estilo arcaizante, irónico, paródico y sentimental. Tres. Tocar por debajo de ese barroquismo arcaizante, parodia como digo de las gacetillas decimonónicas (y es que, después de tantas horas de trato familiar, algo queda) un corazón humano abierto en canal. Cuatro. Cádiz. Cinco. La habanidad de habanidades que se cuela a resquicios con los soles de las horas muertas en el malecón del olvido y las tormentas que no cesan de hoy. Seis. El fandango al lado de "una sinfonía del célebre Rossini". Siete. El sevillano señor Manuel García cantando El contrabandista y "una tonada gitana" (1821): aunque sea "el malo". Y ocho: tiranas, cañas, jaleos gitanos, zeviyanas, boleras, tonás, malagueñas, la petenera de Veracruz y la petenera gaditana, zorongos, boleras, tangos, incluso las boleras del tango, y tangos africanos, seguidillas, arañas, mollares, manchegas, caballitos, la guaracha jaleada, la cachucha, el polo gitano... y luego corraleras, panaderos, julepe, marineros, rondeños, andaluzas, jotas, zapateado, jaque, fuzlanga, lili, majas, sandungas, a los sones de guitarra, piano, orquesta y/o tambores, interpretadas por cantantes líricos y bailadores boleros sí, pero que ejecutan su repertorio "a lo gitano": como en la península La Campanera, Manuela Perea o Josefa Vargas. Por supuesto que peninsulares, emigrados temporal o parcialmente, pero también intérpretes habaneros, la mayoría prietos, como María Moreno Martínez de Loreto, negra cubana que pasó, en loor de multitud, de La Habana a París y Londres con sus tangos y canciones cubanas. Los negros, cantando, siendo objeto de parodia y entretenimiento, y subastados como esclavos en mercados públicos: estamos en La Habana, 1850 (la esclavitud se abolió en 1880). Negros, majos, gitanos y andaluces, exóticos todos ellos, conviven como tipos escénicos interpretados por los más versátiles actores líricos. En esta mezcla de lo andaluz y lo negro, que motivó la picazón del indagar habanero de Ortiz Nuevo por mor del tango, está el germen, no sólo del tango, sino de todo el género jondo, según muestra esta obra: entre el blanco europeo y el negro africano las varias tonalidades tostadas que van de los Pirineos a extramuros La Habana. Y foráneos: la Essler en La Habana en 1841, con sus castañuelas, su cachucha y su jaleo de Jerez. 





El Planeta y El Fillo, en el centro, según una ilustración de la primera edición de 'Escenas andaluzas' (1846) de Estébanez Calderón







Igual que en España, en Cuba el objeto primero de estudio del cante flamenco (o preflamenco) es la forma literaria. Sólo que el habanero Eugenio de Arriaza reflexiona sobre la poesía gitana en el Faro deCuba unas décadas antes que Demófilo, y al mismo tiempo, casi, que Estábanez Calderón: 1850. Nos da el nombre de uno de los primeros cantaores gitanos célebres, Corunco López, y demuestra el vínculo del canto gitano y el canto bolero, y como el canto flamenco, gitano en su origen, no es otra cosa que el decir el canto popular, llano o culto, tanto da, a la forma gitana, entendida como "lastimera, plañidera". Incluso guitarristas solos, que interpretaban sones andaluces de concierto, como Tostado (1844) o Colomera (1850), había entonces en La Habana. Y hasta campanólogos solistas, Llorenç Barber de la época, que ejecutaban jotas y otras danzas andaluzas. 

Desde la tonadilla hasta las primeras noticias del Planeta y el Fillo, la prehistoria flamenca de La Habana es la misma que la de Cádiz, Sevilla, Málaga... La Habana confirma y rubrica las hipótesis andaluzas. Etcétera, etcétera.




viernes, 11 de mayo de 2012

No son actores pero sí los mejores

Baile, coreografía y dirección: Joaquín Grilo. Cante: José Valencia, Carmen Grilo. Guitarra: Juan Requena. Lugar: Sala Joaquín Turina. Fecha: Jueves 10 de mayo. Aforo: Lleno.




Lo que menos han ensayado es lo que más falta hacía ensayar, la puesta en escena dramática. No voy a pretender que El ensayo fuese un espectáculo. Sé las dificultades que este año está pasando el ciclo. Sé, por tanto, que no había presupuesto para un dramaturgo y para un director de escena. Esa precariedad, que aconsejaba la "naturalidad" del ensayo, era la razón de más peso para huir a toda costa de este recurso. La puesta en escena tiene unas leyes muy estrictas y transgredirlas con fundamento está sólo al alcance de los que las conocen bien. Es igual que en la danza: si El Grilo puede bailar con la libertad absoluta que nos regaló anoche, es porque conoce las reglas de su arte a conciencia. No sólo ensayó el día antes: ensaya las 24 horas del día. Pues lo mismo pasa con la puesta en escena. La precaridad aconsejaba huir a toda costa de la "naturalidad" porque no hay nada más falso que la "realidad" en un escenario.



Dicho esto, y lamentando profundamente que cuatro artistas tan grandes como éstos se tengan que andar en estrecheces, es necesario señalar que El Grilo es uno de los más grandes bailaores de hoy, como volvió a demostrar anoche, que nos saca del hastío y los lugares comunes que aquejan a buena parte de la danza flamenca actual. Que fue una lección de libertad que nos reconforta el alma. Que no son actores pero son los mejores en lo suyo. Impresionante Valencia por seguiriyas. Impresionante Requena toda la noche.


lunes, 7 de mayo de 2012

Copia certificada


Chano Domínguez
‘Flamenco Sketches’
producido por Seth Abramson y Joan A. Cararach. Blue Note


En la grabación original de ‘Flamenco Sketches’ de Miles Davis, el tema que cerraba su disco ‘Kind of Blue’ (1959), podemos percibir muy lejanamente ciertas referencias melódicas a la rueda armónica de la soleá. Eso en lo que se refiere a la melodía, no así en el ritmo, que es binario. Aunque la melodía se ofrece en tonos mayores, y con modulaciones modales que lo acercan a la música folclórica mediterránea. Fluye lento, cool, sin temperamento este primer ‘Flamenco sketches’. El original de Davis es un tema de unos nueve minutos. El de Domínguez, el tema que da nombre y que abre este disco, y con el que se abre el mismo, supera los 16. Se inicia esta nueva versión con una larga variación en tonos mayores, aún más festivos que los de Davis. Tiene, por tanto, otra disposición de ánimo: menos cool, más charlatán, más intelectual, más torrencial, más notas, más minutos. Pasa del tema central, rápidamente, a una improvisación sobre ritmo bossa, y luego a la voz del Kejío por tientos (apenas se escuchan los demás instrumentos), y una larga improvisación al piano con acordes cercanos al pasodoble-soleá-fandango. Luego un mano a mano de improvisaciones con la voz. El protagonista casi exclusivo es el piano, con algo de cante, nada que ver con el carácter colectivo del original.

Eso se puede aplicar al resto del disco. Mientras que el original de Davis es un disco colectivo en toda la extensión de la palabra, con creadores repentistas de la calidad de John Coltrane, Cannoball Adderley, Bill Evans y Wynton Kelly, el nuevo es un disco de un pianista con acompañantes. Algunos de ellos, la percusión, las palmas, el baile, la voz, no educados en la tradición improvisatoria del jazz. El flamenco improvisa, claro está, pero sobre otras bases. Las intervenciones más brillantes de los músicos de Domínguez se basan en el clásico enfrentamiento dialogado entre solistas: un recurso claramente exhibicionista que está del todo ausente en el original. Claro que en algunas ocasiones, pocas, tienen su espacio para el lucimiento. Pero su aportación no tiene el carácter creativo, sin duda por no tratarse de instrumentos melódicos, que en ‘Kind of Blue’. Claro que estamos tratando con unos gigantes de la música sin etiquetas del siglo XX: Davis, Coltrane, Evans, Adderley... No estoy estableciendo una comparación sino tratando de entender la oportunidad y el sentido de una versión, de una nueva versión de un disco clásico en la historia de la música, en el que se reproducen, tema por tema, los originales.

El disco de Domínguez es, por tanto, una obra más individualista y al mismo tiempo más social, no sólo porque está grabada delante del público sino porque tiene más en cuenta al público. Recordemos el recurso de Davis de tocar de espaldas y en contraposición veamos la amplia paleta cromática que emplea Domínguez. ‘Kind of Blue’ es un disco íntimo, austero, esencial, minimalista y, por supuesto, cool. ‘Flamenco Sketches’ es una obra ligera, franca, que usa del énfasis y la épica tanto como de la ironía y el humor, que no logra distanciarse porque está siempre a distancia: la que impone el virtuoso y su muralla de notas de vértigo. Allí había silencio donde aquí hay exhuberancia. Donde aquí hay velocidad allí había tiento en la oscuridad. Relax frente al frenesí y al nervio. Contención frente al exceso. Contundencia frente a la liviandad. Virtuosismo frente a humanidad. Blues frente a rythym and blues. Marcha en frente del ritmo. Donde noche, día. 

La voz del Kejío se escucha por tientos tradicionales y también en un intento de adaptar un texto de Alberti por blues donde la melodía, y la letra, se acaba difuminando. Impresionantes, como siempre, las intervenciones de Tomasito, aunque no escuchemos su voz, pero cómo se siente su presencia a través de sus imaginativos pies.

Miles Davis flamenco

La primera clave para entender el nuevo disco de Chano Domínguez es tener en cuenta que se trata de una versión, tan literal como libre, de ‘Kind of Blue’ de Miles Davis. El original no es, por tanto, una partitura, sino una grabación de jazz. Tiene una forma muy definida, pero se origina a raíz de una serie de improvisaciones, que es, como saben, la base del jazz. El original está escrito en el aire. Para siempre, eso sí, pero en el aire. La lectura actual la lleva a cabo un pianista, mientras que el creador y líder musical del original era un trompetista. La lectura actual añade algunas claves nuevas más: la principal, sobre las ya dichas, es la flamenca. Tangos, bulerías, alegrías, tientos y tanguillos son la base rítmica, y a veces melódica, con el uso reiterado de la cadencia andaluza que ello conlleva, sobre la que descansan las nuevas versiones. Algo muy alejado, incluso más que el tiempo trascurrido, tanto en la historia del jazz como del flamenco, respecto al original. Davis se inspiró en uno de los temas de la colección Lomax para las modulaciones del último tema de aquella grabación, el tema que nombra el nuevo disco de Chano Domínguez.

Más francamente flamenco, más directamente inspirado en las melodías, incluso en los ritmos, de la tradición, culta y popular, hispana, es ‘Sketches of Spain’ (1960) . En ellos, además de Falla y Rodrigo y un tema folclórico gallego, introduce Davis una soleá y una saeta, tomadas, de nuevo, de la colección Lomax. La répicla se la da allí la big band y los arreglos de Gil Evans. ‘Sketches of Spain’ es una obra maestra y un monumento a la cultura musical andaluza. Una referencia incontestable.

        


sábado, 5 de mayo de 2012

Gracias a la vida

'Entre amigos'


Guitarra y dirección musical: Eduardo Rebollar. Cante: José de la Tomasa, Laura Vital. Baile: Yolanda Lorenzo. Cante para el baile: Vicente Gelo, Manuel Romero. Percusión: El Chupete. Lugar: Sala Joaquín Turina, Sevilla. Fecha: Jueves 3 de mayo. Aforo: Tres cuartos de entrada



El guitarrista siente que por vez primera, tal vez última, el público guarda silencio con el solo gesto de iniciar el toque. Por vez primera, tal vez última, a las primeras notas de la variación, no le sigue el murmullo de la gente o el saludo en el micrófono del cantaor. Que por vez primera, y quizá última, jalean y aplauden más las falsetas que el cante. Es el sino del guitarrista de acompañamiento: por ejemplo, esa brutalmermadelmástil que se da en la mariana: ¿cómo llevar a cabo una falseta en dos centímetros? En las alegrías, su cante favorito, es mayor el espacio para la expresión de su música. Rebollar lleva en volandas a Vital: la mima, lamece. Intuye cada modulación, sigue con la mirada cada gesto. Sólo retira los ojos de la cantaora cuando se concentra ensumínimavariación.
Foto: Remedios Málvarez



Con una personalidad tan jonda como José de laTomasa es difícil mantener la concentración en la guitarra. Pero, de repente, descubro un secreto a voces: en la cara de Rebollar se puede seguir cada giro melódico de la soleá, cada lamento dolorido de la seguiriya. En buena parte del trascurso de estos dos cantes las caras, cantaor y guitarrista, expresan idéntico gesto de dolor, de humanidad lacerada, de carne enrojecida: pañode nuestras lágrimas. El arte de Rebollar es torrencial, cálido, en el que las notas se suceden, por mor del ritmo, a veces en franco atropello y siempre dando gracias a la vida.
Foto: Remedios Málvarez