'Flamenco y República' synopsis

Today, in Spain's highways and sideway road ditches anonymous mass graves are still to be found. These are the remains of those executed during the Civil War (1936-1939) due to their fielty and sympathies to the II Republic. Such as, the well-known case of the renouned poet, Federico García Lorca, in the ravine of Viznar, near Granada. Other Republican intellectuals, politicians, scientists, etc. were subjected to repression and exile as well for their political beliefs: Miguel Herenandez died in the Franco jails; Alberti, the poet, was sent to exile in Buenos Aires; Manuel de Falla died in Cordoba, Argentina; La Pasionaria could only return to Spain after death of Franco in 1977.



Chato de las Ventas, flamenco singer, executed in Cáceres, 1936



In flamenco, there were also men and women who were shot, exiled, and retaliated. This representation tells a story silent for 75 years. For the first time, “Flamenco and Republic” puts Spain's still open wounds, often considered taboo, on the stage. This seemingly historic past still outweighs the flagstones of present day Spain: Judge Baltasar Garzón is now undergoing a judgicial process because of his previous intentions to investigate these same mass graves and crimes of the past Franco regime.



Corruco de Algeciras, flamenco singer and composer, died in the Ebro front, 1937



Centenario de Sabicas

Se cumplen 100 años del nacimiento en Pamplona de uno de los grandes de la guitarra flamenca que, a causa de la guerra, vivió y murió en Nueva York.

'Flamenco virtuoso'
 Sabicas. Edición original de 1959. Fonotrón

Son varias las fechas que nos ofrece la bibliografía flamenca respecto al año de nacimiento de Sabicas. La más cercana en el tiempo es 1919, siendo la más remota, 1907, la que ofrece José Manuel Gamboa en su documentada Una historia del flamenco. Sin embargo, la mayoría de las historias de la guitarra flamenca coinciden en señalar el año de 1912 como el del nacimiento, en Pamplona (aunque Gamboa afirma que en el documento de identidad de Sabicas figuraba Zaragoza como ciudad de origen), de uno de los más importantes tocaores de la historia del flamenco. Sabicas marca una época de la guitarra, la que llena el espacio que va entre dos revoluciones tocaoras, la de Montoya y la de Paco de Lucía. Si el tocaor de Algeciras tiene en el Niño Ricardo a su ídolo jondo, asegura Paco de Lucía que fue de los discos de Sabicas de donde tomó el impulso rítmico que marca su revolución. Este impulso le viene a Sabicas, sin duda, de la relación con Carmen Amaya. Antes de la guerra Sabicas ya era una estrella, como demuestra la inclusión de su toque solista como banda sonora de la segunda versión de Rosario la Cortijera (1935) protagonizada por el Niño de Utrera, en cuya compañía militó. También acompañó el cante de algunas estrellas flamencas de la época: fue el corresponsable, por ejemplo, de los primeros discos de Juan Valderrama. Todo ello se truncó en 1936, con la guerra. Tras registrar varios discos y películas con la compañía de Carmen Amaya, se establece en México, donde sigue grabando discos solistas o a dúo, incluso acompañando al saxofonista Negro Aquilino, instalándose en 1955 en Nueva York, desde donde lleva a cabo una intensa actividad como guitarra solista y a dúo con Mario Escudero. De esta intensa actividad no se tiene noticia en España hasta 1960, cuando llegan sus primeros discos grabados en Estados Unidos, como este que comentamos hoy. A partir de 1967 regresa a España en diversas ocasiones a ofrecer conciertos, recoger galardones o registrar discos. Su última grabación es Morente-Sabicas (1990), con un octogenario guitarrista que murió antes de que la grabación viera la luz.

Morente destacó del toque de Sabicas su extemporaneidad. En el mencionados disco de 1990 encontramos una guitarra fantasmal, no sólo por su edad, también por su condición de expatriado. El toque de Sabicas se mantiene fiel al legado montoyista, esto es, al toque anterior a la guerra civil. Fue completamente ajeno a las aportaciones del Niño Ricardo y posteriores. La revolución de Sabicas consistió en profundizar en el toque de Montoya a través de una exacerbación rítmica y técnica: más velocidad, más limpieza, mayor virtuosismo, sobre las mismas bases armónicas y melódicas. Es lo que escuchamos en este Virtuosismo flamenco. En la carpeta del disco leemos que para la grabación del mismo se han usado los más modernos sistemas técnicos de manera que Sabicas toca tres guitarras a la vez.

Sabicas en Madrid, 1987, por Paco Manzano

El resultado es un toque rítmico, sin ser violento, sino todo lo contrario, puro lirismo, incluso en toques más agresivos como la seguiriya, donde la línea melódica permanece bien perfilada y natural. O la solemnidad irreal de los tientos. Es en la soleá, junto a la rondeña, donde más claramente percibimos la influencia de Ramón Montoya, aunque la interpretación posee una mayor velocidad e impulso rítmico. Estas características confieren a la rondeña una brillantez y una libertad de ejecución propia. Es curioso que, aunque buena parte del material, y desde luego la concepción de la pieza, proceden de Montoya, en las manos de Sabicas resulte tan personal, tan natural, tan libre de la solemnidad y rigidez del original. En las brillantes y serenas alegrías introduce en los estilos gaditanos sones de las jotas de su tierra de origen. La Danza mora es una especialidad de la guitarra solista de los años 30 que, en las manos de Sabicas, es un prodigio de creatividad e ingenio. Su experiencia sudamericana se encuentra presente en esta obra a través de la velocísima Inspiración de Sabicas.

Por el camino de Nïmes

Mucho tiempo he estado acostándome temprano. Pero en Nîmes, a causa de los gitanos de Marsella, volví a trasnochar. Coincidió la vigésimo segunda edición del Festival Flamenco de Nîmes, que se clausuró ayer por la noche, con el gran mitin de Jean-Marie y Marine Le Pen, con su Frente Nacional, en la ciudad. Y no sólo en la ciudad, la coincidencia llegó al extremo del mismo y exacto espacio físico: el hotel Atria fue el escenario de las juergas hasta el amanecer de los gitanos de Marsella. Dos horas más tarde, el mismo lugar acogía los alegatos de Le Pen a favor de una Francia blanca y pura. Esa ha sido una de las sorpresas más agradables de esta mi primera visita al festival: el comprobar como el flamenco es, para una gran comunidad  del sur de Francia, no sólo una seña de identidad, también una forma de vida. La pasión con la que cantan los gitanitos de Nîmes, hasta la llegada del alba, es la del que se aferra al flamenco como una tabla de supervivencia en un contexto hostil. Hablo de los gitanos y hablo de la amplia comunidad con vínculos hispanos. Un fenómeno, el de la emigración, que tuvo sus picos de intensidad en 1939, a través de esos centros de internamiento para republicanos que tan bien describió Max Aub en ‘Campo del francés’, y en los 50 y 60. Uno de los integrantes de aquella penúltima oleada de emigrantes fue Pepe Linares, un jiennense cantaor y albañil que organizó hace 22 años un concurso de cante flamenco en Nîmes. ¿Porqué no? El sur de Francia tiene una relación muy natural con el flamenco y los toros. Allí, estas manifestaciones culturales y vitales no remiten a un pasado sombrío sino a las tranquilas tardes de sol de mediodía. El concurso promovido por Linares se trasformó poco a poco en un festival al uso que ha llegado a ser, por méritos propios, uno de los referentes mundiales de lo jondo. No sólo por la brillante programación, también por los ciclos paralelos de conferencias, espectáculos infantiles, cine, masterclass y conciertos acústicos. 

José de la Tomasa en Nîmes, por Jean-Louis Douzert

La vitalidad flamenca de Nîmes la representan dos figuras tan curiosas como diversas. La joven bailaora local Eva Luisa propuso el espectáculo ‘Acuérdate’ en esta edición del festival, mientras que otro hijo de Nîmes, asentado en este caso en Utrera, Antonio Moya, es uno de los guitarristas más reputados del panorama flamenco mundial. Moya ha sido el guitarrista de dos de los conciertos más genuinos que ha acogido en 2012 el festival de Nîmes: Inés Bacán y José de la Tomasa. El cantaor sevillano, enfermo, ofreció un recital vibrante, demorado y directo, con una soleá magistral e hiriente. La Moneta, con un recital íntimo en el que estuvo una hora sobre la escena, y El Capullo, con esa forma suya de entender la tradición, completaron este año el repertorio clásico del festival. Pero Nîmes, como vanguardia de la afición flamenca, está abierto a las nuevas propuestas jondas y, así, por el escenario del Teatro Municipal pasaron Rocío Molina, Tomatito, Israel Galván, Tomasito o los jóvenes Rocío Márquez, Laura Vital y Niño de Elche, que estrenaron en Nîmes ‘Convivencias’. Lo más sorprendente de estas propuestas, como de las más clásicas, fue la calurosa y apasionada respuesta del público. Y es que los gitanos de Marsella, como la gente de Nîmes, son puro corazón.

         

En esta ocasión, por segundo año consecutivo, la explanada del anfiteatro, uno de las más impresionantes testimonios de la vitalidad de Nîmes en la época romana, no pudo ser el marco de ninguno de los espectáculos del festival, debido a las obras. No así La Maison Carrée, templo hexástilo cuya fachada acogió diariamente proyecciones de la obra gráfica de la francesa  Marie Julliard y los sevillanos Luis Castilla y Gonzalo Conradi. En nuestro atlas de geografía flamenca, el camino de Nîmes queda señalado con letras de molde. Ya que cualquier visita a esta cita flamenca permanecerá en nuestros corazones, sin duda, como tiempo ganado a la muerte. Nîmes, la ciudad donde la memoria, flamenca, latina, hispana, taurina, gitana, mediterránea, vive y respira.

El ángel de Triana

'Homenaje'

Carmelilla Montoya. Guitarra, composición y producción: José Acedo. Con R. Amaya, R. Amador. Karonte.

Tras una larga carrera flamenca, pues se inició en el baile y en el cante siendo una niña, éste es el primer disco en solitario de Carmen Montañés Montoya (Sevilla, 1962), conocida en el mundo del flamenco como Carmelilla Montoya, la hija de El Morito y Carmen Montoya. Como cantaora destaca el mate su voz, la densidad de colores de su timbre. El repertorio es mayoritariamente festero con ese aire cool propio de la mayor parte del flamenco pop contemporáneo y letras vagamente sentimentales. En el caso del disco que comentamos, la abundante producción está en consonancia con la voz oscura de la intérprete. Es decir, tangos con estribillos, canciones por bulerías con estribillos y variaciones instrumentales de teclados (José María Cortina) o vientos (Jorge Pardo). No podemos, por tanto, dejar de acordarnos de la Niña Pastori, que es la que impuso este tipo de cool flamenco-pop hace una década.

El disco es también ejemplo de la vitalidad social de la cantaora con esas colaboraciones vocales e instrumentales de lujo. Por ejemplo, Miguel Poveda en la canción por bulerías Sensaciones. Raimundo Amador es el protagonista, entre estribillos, de los tanguillos 'Canción al alba'. Por cierto que este último tema se abre con una de las más bellas falsetas del disco, a cargo de José Acedo, compositor y productor, además de guitarrista, de esta obra. Algo parecido podemos decir de la rumba 'Celos del aire' y la flauta de Jorge Pardo, que vuelve a aparecer, en este caso con saxos, en la bulería 'Suena Manué'. Tres son las entregas por bulerías de este disco. La primera, 'Carmelilla', arromanzada y camaronera, dominada por los trabalenguas y por el son jerezano de la guitarra de Manuel Parrilla y los jaleos del Bo. En 'Amanece el día' sobresale la voz oscura de Remedios Amaya, recordándonos de esta manera aquel dúo mítico de las dos niñas, en la serie 'Rito y geografía del cante' que, a principios de los 70, sorprendió a propios y a extraños en el capítulo dedicado a los Niños cantaores. Lo más sorprendente de esta película para televisión es que en aquella época, 1972, las dos intérpretes, apenas unas niñas de nueve años, ya se mostraban en público como artistas maduras. La tercera entrega por bulerías está dedicada al trovador de Triana, Manuel Molina, en donde Alba, la hija de Manuel, comparte el protagonismo vocal con Carmelilla. Los Fandangos de la rosa son dos descargas a ritmo, una por cantaora, unidas por un estribillo: la otra voz es la muy poderosa de Mari Vizarraga.

En la soleá, asimismo muy rítmica, encontramos la guitarra de Daniel Méndez. Es un cante a pachas con La Tana. Finalmente, en la seguiriya, el invitado de lujo es Juan José Amador. Los coros evanescentes y la ausencia de la métrica tradicional, los estribillos, la instrumentación, el tratamiento pop por tanto, de estos dos últimos cortes, los alejan de la intensidad y el dramatismo tradicional de dichos estilos. Es curioso que en estos tiempos de dictadura de la métrica musical, hasta el punto de que ésta se viene imponiendo como valor absoluto de lo jondo, se descuide tanto la métrica literaria clásica.

Carmelilla ya registró un par de discos con su grupo, la Familia Montoya, en los años 70. En los 80 la pudimos ver bailándole a Camarón en la serie 'El Ángel', que dirigió y produjo para la segunda cadena de TVE Ricardo Pachón, que tanto y tan bueno ha hecho por este arte, y cuyas opiniones nos resultan tan controvertidas. Allí la podemos escuchar cantándole unas bulerías tradicionales a su prima Lole Montoya, con la guitarra de un delgadísimo Raimundo Amador con zapatos negros y calcetines blancos: éramos tan jóvenes. Allí la podemos escuchar cantando unas letras de Manuel Molina o ver bailando unas bulerías en ese estilo suyo nervioso y naïf, para la voz de su tía La Negra. Baile nervioso pero que también sabe pararse, como demuestra en el 'Huapango de la luna', cuando se detiene para pedirle más letra al cante de Camarón: un baile antológico del que se reproducen, en el libreto de este disco, algunas instantáneas.

Muere Enrique de Melchor

Nacido en Marchena en 1950, Enrique Jiménez Ramírez, Enrique de Melchor para el arte, murió hoy en Madrid. Ha sido uno de los grandes guitarristas para el cante, aunque publicó ocho discos como solista en los años 80 y 90. Como acompañante al cante debutó en los Canasteros, el mítico tablao de Manolo Caracol, en los 60. Siguiendo la estela de su padre, el gran Melchor de Marchena, acompañó en disco a Antonio Mairena y a José Menese. Intervino en los cuatro últimos discos del maestro mairenero, y en todos los de Menese a partir de 1970, excepto en dos.


 

En este sentido, ‘La Puerta de Ronda’ (1987) o el directo ‘En el Albéniz’ (1995) pueden ser consideradas obras ejemplares. Otros cantaores de corte clásico con los que grabó son Vicente Soto y Carmen Linares, habiendo acompañando en directo a otros intérpretes como La Perla, Fosforito o Camarón.

Si el toque de Melchor de Marchena está definido por su carácter extremo, tenso, de polaridades emocionales y técnicas muy acusadas, su hijo Enrique buscó su personalidad creadora, sin renunciar a la herencia paterna, suavizando el mensaje de Melchor a través de un intenso lirismo, almibarado en ocasiones, sobre todo cuando proyecta su música al conjunto instrumental señalado.

Por la línea clara

Debajo del romero

Jesús Corbacho

Picap, Producido por Jesús Corbacho, Juan Requena y Óscar Lago.

Con el toque de tradición jerezana a cargo de Manuel Parrilla, la seguiriya reluce como segundo corte de este disco, plena de intensidad y entrega. La voz afinada y clara de Corbacho cincela la melodía tradicional desmintiendo largamente a aquellos que afirman que este cante sólo se puede hacer con una voz bronca. Por malagueñas, más Parrilla y más Morente. Se trata de un cante de Chacón y, decir Chacón hoy es decir Morente, el más egregio cultivador contemporáneo de los cantes del jerezano. Recordemos que Parrilla fue la mano derecha durante un tiempo del de Granada. La voz de Corbacho vive en los melismas, es una repostería jonda, que diría el maestro Chano Lobato, pero con una pátina mate que le imprime un sabor muy contemporáneo a su cante. Este cante de Chacón es muy exigente desde el punto de vista vocal por la amplitud de registro que requiere, pero Corbacho sale del envite, no solamente con solvencia, sino con brillantez, muy apegado al espíritu original de esta composición. Esa línea clara de lo jondo que fue la primera expresión de lo flamenco, con los Chacón, La Rubia, el Canario, etc., que se continuó en los 20 y 30 con Vallejo, Angelillo, Marchena, La Niña de los Peines, Pepe Pinto, pero que en los años 40 y 50 fue eclipsada por una estética más bronca, racial, y que en los últimos años renace con fuerza en las voces más jóvenes del panorama flamenco. Y, en esta línea clara, Huelva tiene una enorme cantera con Arcángel, Rocío Márquez, Jeromo Segura, Sandra Carrasco o el propio Corbacho. Una generación de cantaores nacida en libertad que, afortunadamente, ve en la música eso, música y silencio, y carece de los prejuicios de generaciones anteriores. A esta reivindicación de la línea clara hemos de sumar la valentía de un intérprete de 25 años que decide inaugurar su discografía con una obra estrictamente clásica, a contracorriente de la opinión de las grandes discográficas que, pese a su supuesto conocimiento de los gustos mayoritarios, no por nada entraron en crisis antes que el resto de la sociedad. 

Por soleá se inclina Corbacho por la línea melódica más brillante que es la trianera de los alfareros. Una pieza tan redonda y pulcra que asombra, especialmente en las formas ligadas atribuidas al Quino que popularizara Antonio el Arenero. En la guajira sigue Corbacho la línea más moderna de este cante, la que arranca con Escacena y se continúa con Marchena y Valderrama, modelo evidente de nuestro cantaor, aunque Corbacho le aporta un aire más bailable. Y es que la guajira figura en el primer registro sonoro del flamenco y a finales del siglo XIX contaba con una variedad de formas del todo ausente hoy en los repertorios. De lo más grave a la pura sensualidad, Corbacho demuestra aquí su dominio del melisma y la dulce queja. 

Las cantiñas cuentan con el aire festero que aporta el baile de Juan de Juan y las búsquedas armónicas de Juan Requena, productor musical del disco junto a Óscar Lago. Una pieza en la que Corbacho evidencia su larga relación con la danza flamenca. Y que, en su caso, a diferencia de muchos otros cantaores para el baile, el dominio rítmico no ha ido en detrimento de la claridad del fraseo. Requena aporta nuevas iluminaciones a las melodías clásicas, siempre sobre la base de un dominio rítmico apabullante. Corbacho equilibra de forma natural los valles y los climax, el intimismo con el desborde emocional.

     

Cuatro, de un total de diez, son las nuevas composiciones que incluye esta obra. La milonga de David Lagos se inspira en la tradición de Escacena mientras que tangos y bulerías tienen como referente las emisoras de radio, con sus estribillos corales, bajo eléctrico y demás parafernalia del flamenco-pop. Con todo, los tangos, desde una melodía exigente, ofrecen una de las mejores interpretaciones de Corbacho, mientras que las bulerías vuelven a dar fe de su dominio rítmico. Y un poquito de fiesta y soniquete, que nunca viene mal.

Una liturgia sentimental

‘El cante en movimiento’. Rafael Jiménez ‘Falo’. Producido por El Falo. Guit.: Fernando de la Rua, Cano, David Serva. Edición del intérprete.

La voz de Rafael Jiménez Jiménez (Oviedo, 1964) es una de las más singulares del panorama flamenco. Ésta es su segunda entrega discográfica, tras aquel gozoso ‘¡Cante gitano!’ (1996) grabado con otra de las figuras fundamentales del flamenco contemporáneo, el guitarrista Juan Antonio Suárez ‘Cano’. Es, asimismo, la guitarra del tocaor extremeño la que abre la obra a ritmo de bulerías, para una melodía tradicional asturiana aquí llamada montañesa. El hecho de que el Niño de la Isla o el Mochuelo, así como la propia Niña de los Peines, y recientemente Jesús Heredia, grabaran la asturianada o montañesa revela que a principios del siglo XX el repertorio del cante flamenco era más extenso y abierto de lo que lo es hoy, y se alimentaba sin ningún complejo de las músicas populares que encontraba a su paso. Esta cosa llamada últimamente fusión es en realidad algo anterior y más antiguo de lo que luego se llamó pureza.

La voz del Falo es una liturgia añeja, gris, austera, íntima, muy sentimental y solemne, que otorga estas cualidades míticas a cualquier repertorio. El romance es también folclore siendo éste, hoy día, una reconstrucción más o menos arqueológica de algo que nació, como tal, al tiempo que la estilización jonda de las músicas y las danzas de los llamados "bailes nacionales". Si brillante es la interpretación vocal, a la misma altura está el arreglo en tonos menores a dos guitarras, con el portugués Fernando de la Rua, o la percusión que mezcla el tradicional pandero con las palmas por bulerías. El arreglo del Falo es muy loco, al mezclar la melodía asturiana con otras tradiciones líricas, pero en su voz y en su interpretación se nos aparece como un cante redondo y multisecular. Tan nuevo como el último aliento, tan viejo como esa humana costumbre de respirar.

Los tangos extremeños no se pueden hacer más pastueños, demorados, solemnes: lástima del estribillo coral. Eso sí, el arreglo revela la elegancia, el gusto caracterísco de este cantaor. El tercer corte es el ‘Ay, ay, ay gitano’, la adaptación que Manuel Vallejo hizo de la canción del tenor Miguel Fleta, al que une otras canciones tradicionales como las jotas aragonesas y el ‘Pregón del frutero’, también de Vallejo. El virtuosismo del Falo está en consonancia con el frenesí dancístico de Rafael Estévez, único acompañamiento de la pieza junto a las palmas de Liñán y Marco Flores.

La soleá de Juaniquí, Yllanda y El Chozas está acompañado por un piano en tonos menores y modalidad flamenca de aires bluseros a cargo de Pablo Suárez. Uno de los momentos más brillantes de un disco verdaderamente notable.

 

En el romance de ‘La monja a la fuerza’ es el violonchelo de José Luis López el que hace las veces de zanfoña y percusión. Este romance lo interpretó para el disco el Negro del Puerto pero se cantaba en todas las casas españolas hace cincuenta años. El Falo tiene esa disposición emocional que aúna la entrega y el distanciamiento de forma nada contradictoria, sino absolutamente necesaria. El Falo es un superdotado, no por la voz nasal y afinadísima de timbre mate, sino por esa facultad de entregarse y permanecer al mismo tiempo a una distancia de espectador de la película que va pasando ante nuestras narices, en el caso de este romance un drama verdadero.

Las guajiras se miran en el espejo de Valderrama con la inclusión de timbres contemporáneos que remiten a la música cubana actual en un brillante arreglo. La malagueña del Mellizo, introducida por una granaína a la forma del gran Aurelio, está ejecutada en directo con una contención, seguridad melódica y concentración deliciosas. Es uno de los grandes intérpretes contemporáneos de este cante, tan vital como equilibrado en lo musical, muy exigente técnicamente, y uno de los pocos cantaores capaz de incluir aportaciones propias en un estilo tan consolidado en el canon jondo, con un final a ritmo absolutamente turbador. La soleá final es tan tradicional como novedosa.